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Von Heinz Gelking

Die Sinfonie Nr. 1 D-dur von Gustav Mahler in Aufnahmen der LP-Zeit (auch veröffentlicht auf CD)

“Meine Zeit wird kommen”, schrieb Gustav Mahler, und sie kam mit der Stereo-LP, die seine Musik – mehr als Konzertsaal und Forschung – auf der ganzen Welt bekannt machte. Dabei wurde vor allem die Sinfonie Nr. 1 D-dur zum Liebling der Schallplattensammler.

Als Komponist musste Mahler “durchgesetzt” werden. Seine Sinfonien waren nicht immer so populär wie heute und als Dirigent war Mahler zeitlebens anerkannter denn als Komponist, dessen Musik befremdete, ja manchmal schockierte: “Einer eleganten Dame neben mir entfielen bei der in den letzten Satz überleitenden Attacca sämtliche Gegenstände, die sie in den Händen hielt, zu Boden, so war ihr der Schreck in die Glieder gefahren”, berichtete ein Zeitzeuge von der Uraufführung der Sinfonie Nr. 1 D-dur am 20.11.1889 in Budapest.

Um das heute zu verstehen, muss man vergleichen: Mahlers “Erste” entstand etwa zur selben Zeit wie Brahms’ “Vierte”, konfrontierte die Zuhörer aber mit Tönen, die dort unvorstellbar wären: Zum Beispiel mit dem über sieben Oktaven gespannten, von den Streichern im irisierend klingenden Flageolett genommenen A als Liegeton am Beginn. Mahler sprach vom “Schimmern und Flimmern der Luft.” Die Fachwelt reagierte kritisch. Viktor Herzfeld, ein Professor für Musiktheorie in Budapest, schrieb: “Es ist selbstverständlich, daß ein moderner Kapellmeister, wie Mahler, mit allen Orchestereffekten vertraut ist, nur zu vertraut; fast kein Satz, der nicht mit Blech, Triangel, Becken oder großer Trommel aufgedonnert erschiene; daneben aber auch zarteste Mischungen, wie sie nur ein feines Ohr erfindet. Fassen wir alles dies in einen Gesamteindruck zusammen, so können wir nicht anders sagen, als daß Mahler (…) kein Symphoniker ist.” Nebenbei: Spricht Herzfeld in den damals kritisierten Orchestereffekten, womöglich einen Grund dafür an, dass die Audiophilen mit ihren klangstarken Stereo-Anlagen die Sinfonie heute so mögen?

Die Arbeit an der Sinfonie hatte Jahre gedauert. Wahrscheinlich begann Mahler schon 1884 als er Kapellmeister in Kassel war. Damals vertonte er auch die Lieder eines fahrenden Gesellen, die im Zusammenhang mit einer unerwiderten Liebe standen und von denen zwei Lieder in dieser Sinfonie nur allzu deutlich anklingen. Mahler hatte anfangs von einer “sinfonischen Dichtung in zwei Teilen” gesprochen und dem Werk ein Programm und den auf einen Roman von Jean Paul anspielenden Titel “Der Titan” voran gestellt. Später zog er beides zurück mit der Begründung: “...weil ich es erlebt habe, auf welche falschen Wege hierdurch das Publikum geriet.” Und auch gegen allzu billige biografische Erklärungen wehrte er sich: “Ich möchte es betont wissen, daß die Symphonie über die Liebesaffäre hinaus ansetzt; diese liegt ihr zugrunde – respektive sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes.”

Seine Musik bleibt also rätselhaft. Sie lädt zu Deutungen ein und sperrt sich gegen sie. Wie man seine Musik verstehen soll, das haben sich schon die Zeitgenossen gefragt. Kornél Ábrányi schrieb unmittelbar nach der Uraufführung: “Der zweite Teil beginnt mit einer Art von Trauermarsch, doch wissen wir nicht, ob wir diesen ‘Trauermarsch’ ernst nehmen oder als Parodie auffassen sollen. Wir sind geneigt, eher letzteres anzunehmen, weil das Hauptmotiv des Trauermarsches ein bekanntes deutsches Studentenlied („Bruder Martin, steh’ schon auf“) ist, das wir selbst öfters gesungen haben, allerdings nicht bei Begräbnissen, sondern beim fröhlichen Trinken.” Vor solchen Fragen stehen die Interpreten immer wieder bei Mahlers Partituren: Wie meint er das? Es gibt Mahler-Interpretationen, die im ruhigen Fahrwasser einer selbstbewussten Gewissheit fahren und andere, in denen hörbar wird, wie alles – auch die gerade erklingende Interpretation – auf der Kippe steht. Letztere sind die interessanteren.

Einer müsste doch mehr wissen als alle anderen. Unter den Dirigenten, die diese Sinfonie für die Schallplatte aufgenommen haben, stand niemand dem Komponisten auch persönlich so nah wie Bruno Walter, der schon mit 18 Jahren sein Assistent in Hamburg geworden war. Walter ging 1961 mit dem Columbia Symphony Orchestra ins Studio. Das Orchester war 1957 eigens zusammen gestellt worden, damit er für die Columbia noch einmal wichtige Werke in Stereo aufnehmen konnte. Doch dem mittlerweile weit in den Achtzigern stehenden Dirigenten war es offenbar nicht mehr gelungen, aus hörbar qualifizierten Musikern auch einen Klangkörper zu formen. Vor allem die Streicher spielen seltsam mechanisch. Von den großartigen Orchestern in seiner Karriere – dem Gewandhaus, dem New York Philharmonic oder den Wiener Philharmonikern – dürfte Walter ein anderes Niveau gewohnt gewesen sein. Außerdem wirkt sein Zugriff auf seltsame Weise gemäßigt. Er arbeitet die Momente des Grellen und Grotesken nur im Ansatz heraus – fast so, als könne er dem sinfonischen Erstling seines Mentors gerade dadurch zu mehr Popularität verhelfen, wenn er die Bezüge zur Tradition betont. Ein weiteres Manko dieser LP (CBS S61116) liegt darin, dass sie mitten im dritten Satz umgedreht werden muss.

Otmar Suitner nahm die Sinfonie 1964 mit der Staatskapelle Dresden auf und hatte damit ein Orchester zur Verfügung, dessen Klang in Jahrhunderten gewachsen war. Wie Bruno Walter, so mildert auch er die Elemente des Grellen und Grotesken ab und dirigiert, als verstünde er unter der berühmt-berüchtigten Partitur-Anweisung “Wie ein Naturlaut” eine Aufforderung, dem Orchester bei verhältnismäßig ruhigen Tempi möglichst idyllische Klänge zu entlocken. Die an der langen Leine geführte Staatskapelle dankt es ihm in wunderbarer Weise und taucht die Sinfonie in ein warmes, sanftes Licht, aus dem uns nur der dann umso effektvoller platzierte Beginn des letzten Satzes kurz aufschreckt. Dies ist keine schlechte Aufnahme, wirklich nicht, zumal auch die Klangqualität von Eterna 820365 überzeugt (ich habe das neue Reissue von Berlin Classics gehört). Aber eine wirklich große Interpretation dieser Sinfonie verlangt vom Dirigenten mehr Gestaltungswillen als das sanfte Modellieren schöner Klänge. Gibt es im Eterna-Katalog wirklich keine spannendere Aufnahme dieser Sinfonie?

Die Skepsis gegen solche “gemäßigten” Aufnahmen wie von Bruno Walter und Otmar Suitner beruht auf Äußerungen von Mahler selbst. Er schrieb noch 1909 über diese Sinfonie: “Es kristallisiert sich eine brennend-schmerzliche Empfindung. Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft! So was wie der Trauermarsch und der darauf ausbrechende Sturm erscheint mir wie eine brennende Klage gegen den Schöpfer…”

Mit naturidyllischen Aromastoffen wird man dem wohl nicht gerecht.

Eine faszinierende Aufnahmen stammt von Georg Solti und dem London Symphony Orchestra. Sie entstand 1964 in Kingsway Hall. Den erstklassigen Klang verdankt DECCA SXL 6113 dem Einsatz von Gordon Parry und John Culshaw. Die Platte ist auch als Reissue bei Speakers Corner erschienen. Zur Musik: Bei Solti herrscht Powerplay an allen Pulten. Nirgendwo klingt der Scherzo-Satz so wuchtig und derb. Trotzdem schafft Solti es, sich noch Raum für Steigerungen zu lassen. Erst im letzten Satz entlädt sich die Musik dann mit voller Energie. Solche Ausbrüche machten Solti offenbar Spaß. Dafür dirigierte er. Und er liebte das schneidend einfahrende Blech, kostete die brutalen Paukenschläge aus – und durfte sich auf Mahler berufen, der bei einer Probe dem Paukisten den Schlegel weggenommen hatte, um zu zeigen, wie laut er es wirklich haben wollte, nachdem der arme Musiker ihm dreimal nicht laut genug war. Bei diesem mitreißenden Musizieren wirken die Tempi schneller als sie tatsächlich sind; objektiv unterscheiden sie sich kaum von denjenigen Bernard Haitinks; sie sind langsamer als Bruno Walters. Etwas bleibt bei Solti allerdings auf der Strecke: die Zwischentöne, die Unsicherheit. Bei Solti fragen wir uns nämlich nicht mehr, wie “ernst” der Trauermarsch ist – er bläut es uns ja ein. Für Momente, wo die Musik auf der Kippe steht und parodistischer Witz oder Galgenhumor gefragt sind, findet er keine Töne. Trotzdem gehört Soltis Aufnahme in jede Plattensammlung, wo Mahler eine Rolle spielt.

Bei Bernard Haitink hört man Zwischentöne, aber anders als erwartet: nicht die unruhig-nervösen, sondern die leise-lyrischen. Er war 1972 schon ein sehr erfahrener Mahler-Dirigent und dies ist auch schon seine zweite Aufnahme der Sinfonie Nr. 1 mit demselben Orchester. Und was für ein Orchester! Vielleicht das beste Mahler-Orchester überhaupt, auf jeden Fall aber das mit der längsten Mahler-Tradition. Man könnte vielleicht einwenden, dass Haitink nicht genügend herausarbeitet, wie sich in dieser Musik einer Collage gleich musikalische Schichten überlagern und Blöcke unmittelbar nebeneinander stehen. Seine Interpretation betont eher Entwicklungen als Kontraste, eher den Anklang an die Natur als das Grelle. Manchmal taucht dabei ein Element so delikat und zart wie eine Vision aus dem Strom der Musik auf. Solche traum- und fremdartigen Momente, wie derjenige, wenn das Lied “Auf der Straße steht ein Lindenbaum, da hab ich zum ersten Mal im Schlaf geruht” aufschimmert, macht niemand Haitink und seinem Orchester nach, genauso wie niemand so meisterhaft ganz allmählich beginnende Steigerungen formt, bei denen die Spannung ebenso unaufgeregt wie unausweichlich zunimmt. Und Haitink weiß offenbar, wie sein Orchester im Raum klingt, während es aufgenommen wird. Die gewaltigen dynamischen Eruptionen im letzten Satz, die bei Solti mit unglaublichem Druck kommen, entfalten sich bei Haitink ganz weit und groß und ohne zu komprimieren. Vielleicht spielt da auch schon die Aufnahmetechnik hinein: Die Philips-LP mit der Nummer 6500342 klingt einfach fantastisch.

Bei Rafael Kubelik hat der Plattensammler die Wahl zwischen einer 1968 entstandenen, guten Studio-Produktion (DGG 2535172) und einer 1979 dokumentierten, besseren Live-Aufnahme (Audite 80467). In beiden Fällen spielt das von Kubelik seit 1961 geleitete Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Der wesentliche Unterschied liegt – neben der hörbaren Live-Spannung – darin, dass sich Kubelik 1979 für den dritten Satz (“Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen”) mehr Zeit lässt als 1968. Auch Klang und Verfügbarkeit sprechen klar für die noch im Handel befindliche Audite-LP. Kubelik ist ein formender und gestaltender Interpret – keiner, der der Musik ihren Lauf lässt. Er greift viel stärker in das Klanggeschehen ein als Suitner oder Haitink und erreicht dabei eine weitere Ausdrucksspanne als Solti. Die Veränderungen in Lautstärke und Tempi laufen der Partitur aber nicht zuwider. Schon die Satzbezeichnungen der Sinfonie lassen in ihren teils widersprüchlichen Formulierungen ja viele Spielräume, und der erfahrene Dirigent Gustav Mahler wusste bestimmt, warum er nicht einfach Metronom-Angaben setze. Kubelik nutzt die Freiräume und geht in vielen Punkten weiter als Solti oder Haitink. Er arbeitet die Struktur der Musik, die Schichten und Blöcke und Zitate, aus denen sie gebaut ist, klarer heraus als beide, weiß sie aber auch viel sinnlicher klingen zu lassen. Mit Wonne kostet er das Volkstümliche und Jahrmarkthafte, die Klezmer-Anklänge und die Jagdmusiken aus. Wenn die Musik dabei manchmal grell und fremdartig klingt, darf er sich einmal mehr auf Mahler berufen, dem genau solche Effekte im Sinn standen: “Wenn ich einen leisen, verhaltenen Ton hervorbringen will, lasse ich ihn nicht ein Instrument spielen, das ihn leicht hergibt, sondern lege ihn in jenes, welches ihn nur mit Anstrengung und gezwungen, ja oft mit Überanstrengung und Überschreitung seiner natürlichen Grenzen zu geben vermag. So müssen mir Bässe und Fagott oft in den höchsten Tönen quieken, die Flöte oft tief unten pusten.” Kubelik bringt das Fragile und das Derbe, das Bittere und das Jauchzende, das Schmerzhafte und das Hymnische der Partitur zum Klingen. Die Kontraste sind härter, die Ausdrucksspanne ist weiter als bei den anderen Interpreten. Hier haben wir sie: Musik, die auf der Kippe steht, an Grenzen geht, den Rahmen sprengt – und vielleicht auch 1979 in München wie 90 Jahre zuvor in Budapest eine Dame dazu brachte, sämtliche Gegenstände, die sie in Händen hielt, zu Boden fallen zu lassen. Und sei es, nicht vor Schreck, sondern um Rafael Kubelik und seinem fabelhaften Orchester zu applaudieren.

Hinweis: Während der damalige Verlag sich bei der Erstveröffentlichung die Mühe machte, jeweils LP-Cover zu fotografieren, habe ich diesmal gelegentlich auf Abbildungen der CD-Wiederveröffentlichungen zurück gegriffen. Gehört habe ich damals aber ausschließlich die LPs.

— 27. Juni 2011