Platte11

Von Heinz Gelking

Fritz Wunderlich (Tenor), Hubert Giesen (Klavier): Die schöne Müllerin, D795

Franz Schuberts "Schönen Müllerin" wurde 1966 von Fritz Wunderlich und Hubert Giesen aufgenommen.

Fritz Wunderlich befand sich 1966, dem Jahr seines Unfalltodes, in einer entscheidenden Phase seiner Karriere. Er war mittlerweile Mitte dreißig. Längst war er durch Arienplatten populären Zuschnitts bekannt, und die Plattenindustrie hatte ihn inzwischen als Mozart-Tenor auch in Gesamtaufnahmen berücksichtigt. Doch er strebte nach mehr.

Wunderlich erweiterte sein Singen in zwei Richtungen. Der beste Tamino der Schallplattengeschichte war auf halbem Weg der beste Lohengrin zu werden. Er übernahm zunehmend schwerere Opernrollen bis hin zu kleinen Wagner-Partien wie dem Steuermann (Holländer) und großen Verdi-Rollen wie Alfredo (Traviata). Den diskografischen Höhepunkt dieser Fach-Erweiterung stellt seine Aufnahme des Tenor-Parts in Gustav Mahlers Lied von der Erde unter Otto Klemperer dar. Das ist einsam gut.

Gleichzeitig interessierte Wunderlich sich für das Klavierlied, und dieses Interesse mündete in zwei Aufnahmen: diese Schöne Müllerin und Schumanns Dichterliebe. Die im Vergleich zur Oper intimere Gattung war für Wunderlich keine Nebensache. Auf durchwachsene Kritiken für Liederabende reagierte er wie Stars das selten tun: Zusammen mit seinem Mentor und Klavierpartner Hubert Giesen erarbeitete er 1966 Die schöne Müllerin von Grund auf neu. Diese Aufnahme dokumentiert das Ergebnis dieses Neuanfangs.

Wunderlich und der Müllerbursche: Das passt schlicht und einfach. Schubert schrieb den Liederzyklus für einen Tenor. Ebenso wie Ernst Haefliger und Julius Patzak brachte Wunderlich die richtige Stimmlage mit. Doch die beiden haben nie über vergleichbares Stimmmaterial verfügen können wie Wunderlich. Dem nahm man, trotz des Volumen-Zuwachses, noch immer ab, einen jungen Mann darzustellen. Aber das ist nicht alles.

Vielleicht liegt das größte Wunder dieser Einspielung darin, dass man Wunderlichs und Giesens Arbeit an der Interpretation, die sich über mehrere Wochen erstreckt haben soll, nicht hört. Man wird sofort gefangen genommen vom Klang der schönsten, gesundesten, prächtigsten deutschen Tenorstimme der Nachkriegszeit. Sie strahlt und leuchtet und tritt – bei aller hoch ausgebildeten Gesangstechnik – einem in dieser Aufnahme in einer Weise entgegen, die an einen Interpretationshinweis von Mahler erinnert: Wie ein Naturlaut. Wunderlich singt, als wäre das Singen keine hoch-komplexe, mit technischen Problemen und Interpretationsentscheidungen verbundene Kunstform, sondern eine natürliche Ausdrucksform, die ihm ganz eigen ist. Vielleicht, möchte ich vorsichtig formulieren, liegt da zugleich ein Problem. Als ich diese Aufnahme vor vielen Jahren zum ersten Mal gehört habe, begeisterte Wunderlichs Stimme mich sofort. Ihre spezifischen Qualitäten sind ja auch unüberhörbar: die mühelose Höhe, der metallische Kern, die perfekte Registerverblendung, die überaus sinnliche Farbe. Doch singt er nicht manchmal rhythmisch etwas lax, verkürzt er am Ende von Liedzeilen nicht ab und zu Notenwerte, unterschlägt er nicht viele Pianissimi, die Schubert fordert, und fährt er nicht manchmal stattdessen die Dynamik allenfalls auf ein Mezzoforte zurück? Wirken die Lieder deshalb nicht gelegentlich etwas kontrastarm? Muss man seine Zusammenarbeit mit Hubert Giesen nicht antiquiert nennen: Hier der Tenor, der sich strahlend verströmt, dort der Klavier„begleiter“, der sich in jeder Weise anpasst und unterordnet? Und schlägt nicht manchmal doch der auf „große Bögen“ setzende Opernsänger in ihm durch, wo der an feinen Nuancen arbeitende Kammermusiker gefordert wäre?

Ja, das ist so. Selbst Hermann Prey (den heute leider kaum noch jemand auf der Rechnung hat, wenn es um wichtige Schubert-Interpreten geht), sang die Schöne Müllerin (Decca 1973) sowohl rhythmisch stabiler als auch dynamisch differenzierter, und er hatte in Karl Engel einen Pianisten zur Seite, von dem im Gegensatz zu Hubert Giesen auch eigene Impulse ausgehen.
Ist diese vermutlich berühmteste Aufnahme der Schönen Müllerin also überbewertet?

Nein, das ist sie nicht. Wunderlich singt sie so schlicht und schön weg, als wäre nichts anderes gemeint als das, was da steht: Das Wandern, ein Bach, eine Mühle, eine Tochter, ein Jäger – eine Geschichte, die ihren unglücklichen Verlauf nimmt. Man möchte das naiv nennen. Aber das wäre eine Naivität, die sich nicht aus einem Mangel an Verstehen ergibt, sondern daraus, das Herantragen von zu viel „Bedeutung“ klug zu vermeiden.
Man kann darin im Zusammenhang mit dem Begriff der zweiten Natur den idealen Weg zur Interpretation der Schönen Müllerin sehen. Der Begriff der zweiten Natur kam um 1800 auf und „bezeichnet (...) die Sehnsucht nach einer neuen Unmittelbarkeit“ und zielt ab auf „die Möglichkeit der Wiederkehr einer neuen, höheren, gesteigerten Natur inmitten der Kultur“ (Norbert Rath). Für den Müllerburschen ist die Natur mehr als ein Schauplatz, wo alles stattfindet. Er erkennt sich in der Natur, erfindet sich die Natur, tritt mit der Natur in einen Dialog, und die Natur singt ihm sein letztes Schlaflied und nimmt ihn auf: „Wandrer, du müder, du bist zu Haus. Die Treu ist hier, sollst liegen bei mir.“, schließlich wird die Perspektive am Schluss kosmisch weit: „Der Vollmond steigt, der Nebel weicht, und der Himmel da droben, wie ist er so weit“ (aus: Des Baches Wiegenlied). Wilhelm Müller und Franz Schubert gehen in ihrem Naturentwurf weiter als Joseph von Eichendorff in seiner milden Novelle Aus dem Leben eines Taugenichts; bei ihnen nämlich funktioniert die Natur nicht nur als Spiegel der seelischen Befindlichkeit, sondern sie greift – genauso wie Figuren wie die Müllerstochter oder der Jäger, die wiederum selbst Teil des Naturbildes sind – in die Handlung ein. Die Natur existiert in diesen Liedern ja nicht im biologischen Sinne, vielmehr wird sie von Müller und Schubert hervorgerufen – als Projektion, die mit dem Wandern, also dem Entfernen aus dem Alltag, ihren Anfang nimmt. Der Müllerbursche, selbst Teil dieser Projektion, begegnet der Natur nicht intellektuell, nicht versachlichend, nicht psychologisierend, sondern reagiert mit heftigen Gefühlen auf sie, lässt sich auf sie ein, vergeht in ihr. Der vom Sänger dargestellte Müllerbursche darf als Bestandteil des Entwurfs, den Entwurf nicht selbst hinterfragen, sonst kann sich „die Wiederkehr der Natur inmitten der Kultur“ nicht einstellen. Darum entfaltet sich Die schöne Müllerin da besonders eindrucksvoll, wo sich nicht hinter jeder Liedzeile des Müllerburschen drei weitere Interpretationsmöglichkeiten verbergen – eben bei Fritz Wunderlich. Wunderlich lässt den Bildern, den Texten, der Musik ihren Lauf. Sie wirken natürlich und unmittelbar, weil sie nicht im Mahlwerk eines pseudo-klugen Gedankenapparates zerschlagen werden. Die Projektion der zweiten Natur gelingt Wunderlich so faszinierend, weil sein Singen selbst so natürlich erscheint, etwas Unverstelltes hat, unmittelbarer Ausdruck ist, wie eine natürliche Lebensäußerung wirkt und eine hörbare Freude am Singen und an der eigenen Stimme transportiert. Zugegeben, vielleicht ist die Stimme dabei doch manchmal etwas groß und opernhaft. Klavierlieder-Zyklen sind ja Kammermusik. Aber welcher Schubert-Sänger konnte denn auch so aus dem Vollen schöpfen wie Fritz Wunderlich?

Und dann wäre von Fritz Wunderlichs Geheimnis zu sprechen, von etwas, das sich Erklärungsversuchen entzieht: Hinter der Schönheit und dem Glanz seines Singens scheint manchmal eine Traurigkeit durch, die trostloser und tiefer ist als in den „tief-sinnigen“, „tief-schürfenden“, „tief-nachdenklichen“ oder „tief-emotionalen“ Interpretationen von Sängern, die uns über schlichtes Singen hinaus auch noch vorführen wollen, dass sie Schubert verstanden haben.

— 24. April 2007