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Von Heinz Gelking

"Ich improvisiere die Interpretation aus dem Moment heraus" - Christoph Ullrich im Gespräch

Der Pianist Christoph Ullrich hat beim Label Eigenart (Tacet) Musik von Schubert und Mozart aufgenommen. Im Frühjahr 2006 habe ich ein langes Interview mit ihm geführt, das in drei Abschnitten erschienen ist.

HG: Wie sind Sie zum Klavier gekommen?

CU: Im Alter von sechs Jahren erhielt ich den ersten Klavierunterricht, bei einer „landläufigen“ Klavierlehrerin. Ich habe damals schon intensiv Klassik gehört. Natürlich habe ich später auch die Beatles und andere Pop-Musik wahrgenommen, aber es war nie so, dass ich deshalb die sogenannte klassische Musik vernachlässigt hätte. Der Kanon deutscher Musik – Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms – spielte für mich eine große Rolle. Bis heute stehen diese Komponisten für mich im Mittelpunkt. Nicht dass ich andere Komponisten nicht spiele, aber diese Musik möchte ich auf keinen Fall missen.

Wir zogen später von Berlin nach Frankfurt, und ich kam mit acht Jahren an das Dr. Hochs Konservatorium. In diesem Konservatorium wurden früher – ich meine im neunzehnten Jahrhundert – Kinder und Jugendliche musikalisch erzogen, aber auch gleichzeitig Profis ausgebildet – ein Modell, über das man vielleicht einmal wieder nachdenken sollte.

Da gab es für mich erste interessante Auftrittsmöglichkeiten. Ich war allerdings im Grunde weder ein Wunderkind, noch ein besonderer Schnellstarter. Auch standen – zum Glück! – hinter mir nicht ehrgeizige Eltern, die mich zum Pianisten dressieren wollten. Ich habe dann, nicht aus Sesshaftigkeit, sondern weil es mich interessiert hat, auch in Frankfurt studiert, nämlich bei Leonard Hokanson. – Leonard Hokanson ist einer der großartigsten Musiker, die ich je kennengelernt habe.

HG: Hokanson war doch Mitglied eines Klaviertrios, oder?

CU: Ja, er war Pianist im Odeon-Trio. Und er wurde bekannt als Begleiter von Hermann Prey. Von ihm habe ich gelernt, dass es überhaupt kein Problem ist, als Kammermusiker, Liedbegleiter und solistisch gleichzeitig tätig zu sein, dass sich im Grunde alles nur gegenseitig befruchtet und ergänzt. Joachim Kaiser hatte damals über Hokanson geschrieben: „Seine Musikalität grenzt an das Wunderbare.“ Und das war wirklich so! Er war kein eigentlicher Virtuose. Als Schüler von Artur Schnabel stand er in dessen Tradition und ist ihr ziemlich verhaftet geblieben. Da sind auch meine Wurzeln zu suchen.

Hokanson hatte wohl keine besonderen didaktischen Fähigkeiten; er konnte keine „Pianisten-Schmiede“ aufziehen. Es war eher eine “Musiker-Schmiede“, wenn man es so nennen will, das Wort Schmiede gefällt mir allerdings ohnehin nicht in diesem Zusammenhang, weil es an Eisen und Hämmern und Härte erinnert, und wir doch eigentlich singen wollen auf dem Flügel.

Dennoch war Leonard Hokanson ein großer Pädagoge und hat mich jedenfalls sehr geprägt. Er war der Erste, bei dem ich ein wenig in die weite Welt geschnuppert und gesehen habe, wie man von Bühne zu Bühne kommt, und das mit einem extremen Mangel an Angst. Ein Riesenproblem in der heutigen Musikerziehung liegt darin, dass daran nicht gearbeitet wird: Einfach die Angst weg zu nehmen, einfach zu sagen, geh auf die Bühne und spiel! Nein, es wird anders gearbeitet, es wird gesagt: Zuerst muss man viel können. Und das ganz viele Können – natürlich es ist nicht falsch, ich möchte nicht das eine gegen das andere ausspielen – aber das genaue Achtgeben darauf, dass man alles richtig macht, weil der Notentext immer genauer ist als man selbst, führt automatisch zur Angst. Zur Angst vor dem Fehler nämlich.

HG: Kommt das Publikum hinzu…

CU: Ja, da ist ja oft das Gefühl, sich zu blamieren – aber die Blamage findet im Grunde meist gar nicht statt, weil ja 99 Prozent diese „Ungenauigkeiten“ gar nicht hören. Das, was das Publikum wahrnimmt, ist etwas anderes als das, was ich beim Spielen wahrnehme. Von Hokanson habe ich aufgesogen: Wenn du etwas machen willst, dann mache es. Wenn du die Schubert-Sonaten spielen willst, dann spiele sie. Und wenn du deinen ersten Klavierabend mit 18 oder 20 Jahren geben willst, dann musst du ins kalte Wasser springen und das auch tun. Und das Scheitern gehört übrigens auch dazu – die Möglichkeit zumindest muss man in Kauf nehmen.

Diese Haltung war damals an deutschen Musikhochschulen extrem selten.

Nach meiner so genannten „Künstlerischen Reifeprüfung“ war ich noch bei Buchbinder in Basel. Buchbinder hat mich wegen seiner ungeheuren Professionalität gereizt. Er ist auch kein eigentlicher Pädagoge… Ich bin dann, weil ich dachte, ich muss jetzt fertig werden, zurück nach Frankfurt, wo ich das Konzert-Examen gemacht haben. Ab Mitte zwanzig habe ich dann eigentlich nicht mehr mit Pianisten gearbeitet. Die Fortschritte ergaben sich durch den Umgang mit Kammermusik, mit Sängern, durch den Austausch mit ganz anderen Musikern, die nicht rein pianistisch denken. Auch das hat mich stark beeinflusst.

HG: Irgendwo las ich, dass Sie auch bei Claude Frank waren…

CU: Ich war zweimal beim Aspen-Music-Festival in den USA. Das Festival dauert neun Wochen, den ganzen Sommer über, ein ganzes Semester praktisch, während dessen man intensiv unterrichtet wird. Es war für mich eine vollkommen andere Welt. Eine Welt, in der es darauf ankommt „präsent“ zu sein. In den USA habe ich etwas wichtiges gelernt, das in Deutschland kein einziger auch nur erwähnt hatte. Ich hatte im Konzert gespielt, war unzufrieden mit Details, wie immer, und Claude Frank kam hinterher zu mir und sagte nur “A lot of projection“. Das war sein höchstes Lob. Und dieses Projizieren der Musik auf den Zuhörer – darüber wurde zu meiner Zeit überhaupt nicht geredet. Es galt, zu spielen, was da steht, und man glaubte, entscheidend sei das, was klingt – fertig.

Dass man als Musiker wie ein Schauspieler in seiner gesamten Persönlichkeit wahrgenommen wird und nicht als Maschine, die einen Text perfekt wiedergibt, habe ich in Amerika gelernt. Natürlich bedeutet das nicht, dass ich irgendwelche übertriebenen Gesten ausführen muss. Es gibt dabei natürlich auch eine Gefahr: Leute, die ganz toll wirken, aber es klingt furchtbar…

Jedenfalls kann auch ein nicht „perfekt“ gespieltes Stück eine große Projektionswirkung haben, wie es ja auch Schauspieler gibt wie Hans Moser, der ja eigentlich einen Sprachfehler hatte, und mit diesem Sprachfehler wiederum so umgehen konnte, dass es faszinierend war. So ist es beim Musikmachen auch. Das erlebt man aber in der Klassik selten – eher beim Jazz und in der Pop-Musik. Kann Tom Waits singen? Ich bin mir nicht sicher…

Ich möchte einfach nur darauf verweisen, dass es auch auf etwas anderes ankommt. Dieses „Andere“ kann man nicht hundertprozentig erziehen, aber man kann es andeuten. Ich finde, dass dazu auch eine andere Bildung als die rein musikalische gehört. Als Interpret von Schubert oder Schumann sollte man sich zum Beispiel mit dem literarischen Umfeld auskennen. Wie soll ich wissen, wie Schubert mit Texten umgeht, wenn ich die Gedichte aus dem achtzehnten, neunzehnten Jahrhundert nicht kenne? Wie weiß ich, dass er Lieder verändert und wo er Strophen weglässt? Warum lässt er Strophen weg? Das hat alles mit Text zu tun und nicht nur mit Musik. Warum verändert er einzelne Worte? Zum Beispiel im berühmten Lied „Der Wanderer“, das sein „Proto-Lied“ ist, das Lied, das ihn dreimal im Leben zu großen Kompositionen angeregt hat, abgesehen vom Lied selbst noch zweimal, in der Wanderer-Fantasie und der großen B-Dur-Sonate. Im Lied hat er den Text durch Umstellungen und Auslassungen verändert, so dass eine Strophe lautet:

Wo meine Freunde wandelnd gehen,
Wo meine Toten auferstehn,
Das Land, das meine Sprache spricht,
Oh Land, wo bist du?...

Ursprünglich hieß die letztes Zeile – und so hat sichs auch gereimt: Und alles hat, was mir gebricht.

Wenn ein Musiker sich nur mit Noten und Musik beschäftigt, dann versteht er die Musik nicht. Simon Rattle hat das auf den wunderbaren Satz gebracht: “Music is not just what it is.” Musik ist immer auch “etwas anderes”, es steckt immer etwas dahinter, sie ist entweder – wie bei Schubert – das Fenster in eine ganz andere Welt, die unerreichbar ist und der er voller Sehnsucht gegenüber steht, oder es spielen biographische Dinge hinein, die man vielleicht nicht immer unbedingt bis ins Detail wissen muss, doch wissen muss man, dass Musik eine Sprache ist, die ein ungeheures Vokabular an Worten besitzt, an musikalischen Begriffen, und wenn man da nicht für sich einen Weg findet, die zu finden…

Ein anderes Beispiel über das, was hinter den Noten steht: Ich habe Debussy erst verstanden durch die Gemälde Claude Monets. Ich war 1981 als ganz junger Mensch in Paris, in der Monet-Ausstellung. Bis dahin war mir Debussy kaum vertraut. Ich hörte seine Musik und sie blieb fremd. Aber in der Ausstellung ging mir ein Licht auf. Gerade in der französischen Kunst der Jarhhundertwende besteht eine starke Verbindung zwischen Malerei, Musik, Tanz und Theater – Paris war damals ein ungeheurer Schmelztiegel der Künstler, die starke Verbindungen zueinander hatten. Satie war beispielsweise mit der Malerin Suzanne Valadon befreundet, und das war ein intensiver Austausch… Er war im Grunde ein Künstler, der Musik, Text und Bild – das kalligraphische Notenbild – zu einer Einheit verschmolz. Und plötzlich setzt sich jemand hin und spielt nur die Töne, die Satie geschrieben hat, auf einer Platte. Da fehlt dann sehr viel – also das kann man fast nicht machen!

Ich schweife ab. Wir sind ja immer noch bei der Ausbildung. Die Prägung Hokanson, die Prägung Buchbinder mit seiner extremen Professionalität – übrigens auch sehr angstfrei -, wobei ich nicht wie er einfach auf die Bühne gehe und spiele, also das würde ich nie schaffen, ich müsste mir das Stück vorher irgendwie schon noch mal anschauen (lacht). Er macht das, er kann das – er besitzt in dieser Hinsicht eine phänomenale Begabung.

HG: Sowohl Buchbinder als auch Claude Frank sind ja als Beethoven-Interpreten bekannt geworden. Sie haben jetzt in ihrer Aufnahme-Tätigkeit mit Schubert angefangen und sie mit Mozart fortgesetzt. Beethoven war kein Thema?

CU: Beethoven ist eigentlich immer ein Thema für mich. Aber ich weiß nicht, ob ich zu Beethoven diese zentrale persönliche Beziehung habe wie zu Schubert, so dass ich für mich sagen würde: Den kenne ich, mit dem habe ich schon oft Abende hindurch gesoffen oder Karten gespielt – das wäre mein Verhältnis zu Schubert, zu Mozart auch. Ich habe übrigens in einem Kinderprogramm Mozart selbst gespielt. Die Rolle meines Lebens, mit Perücke und allem! Das Sich-Hineinversetzen in diese Haltlosigkeit, die so ein Tagesablauf mit sich gebracht hat, der ja nun wirklich manchmal übervoll und sehr chaotisch gewesen ist, z.B. wenn die Constanze mal wieder in Baden auf Kur war, das hat mir diese Person sehr nahe gebracht.

Beethoven hingegen ist einer, den man unendlich bewundert. Und der natürlich auch spricht, sehr intim zu mir spricht, aber ich bin nie mit ihm… – gewandert zum Beispiel. Beethoven ist eine etwas unnahbare Gestalt. Die war er ja wohl auch.

HG: Ja, scheint so…

CU: Ja, diese Einsamkeit, das Titanische, das ist schon auch faszinierend. Vielleicht mache ich ja noch eine Beethoven-Platte. Das schließe ich natürlich nicht aus. Vielleicht ist einfach die Ehrfurcht bei Beethoven noch ein bißchen größer.

HG: Jetzt haben Sie zwei Mozart-CDs aufgenommen. Wie haben Sie die Werkauswahl vorgenommen?

CU: (Lacht) Ich versuche eigentlich nur, eine gute Stückfolge herzustellen. Ob mir das gelingt, weiß ich nicht. Es freut mich natürlich, wenn ein Kritiker dann – sinngemäß – schreibt: “Ja, das ist absolut stimmig, wenn dieser Absturz nach dem Alla turca (A-dur, KV 331) in die Nacht des h-moll-Adagios erfolgt und die düstere a-moll-Sonate (KV 310) die CD beschließt…” Also von Hell zu Dunkel in dieser letzten Mozart-CD. Oder bei der anderen Mozart-CD, wo ich die c-moll-Sonate (KV 457) einfach weggelassen habe, die man ja immer nach der Fantasie c-moll (KV 475) spielt. Es hat weniger damit zu tun, dass ich die c-moll-Sonate nicht spielen wollte. Eigentlich denke ich, dass er diese Fantasie nicht nur als Einleitung zur Sonate geschrieben haben kann. Vielleicht hat er sie nachträglich so konzipiert, aber es gibt keinen Beweis dafür. Für mich ist die c-moll-Fantasie ein absolut eigenständiges Stück: Ich kann die c-moll-Sonate spielen ohne die Fantasie, und ich kann die Fantasie spielen ohne die Sonate. Beim Alla turca habe ich auch so meine Zweifel, ob er das wirklich im Zusammenhang mit dieser A-dur-Sonate geschrieben hat. Die A-dur-Sonate ist, obwohl es die faszinierendste und die schönste Sonate ist, für meine Begriffe aus Einzelsätzen zusammengebaut. Sie beginnt mit diesem einzigartigen Variationensatz voller Zartheit und Verlorenheit, unglaublich zerbrechlich, und Mozart hatte wahrscheinlich dieses wahnsinnig reißerische und geniale Stück Alla turca schon in der Schublade. Auch wenn man sagt, es sei ja so abgedroschen, na gut, aber dafür kann das Stück ja nichts. Es bleibt ein genialer Wurf! Aber meiner Meinung wurde es nicht als “letzter Satz” konzipiert, sondern eher als Einzelwerk. Das ist ein Stück, dass man überall und immer wieder ganz alleine für sich stehen lassen kann. Genauso wie den Variationensatz auch. Und diese beiden Sätze hat er zusammenklebt mit einem Menuett, was – tja – ein ganz schöner Mozart ist, aber nicht diese wahnsinnige Erfindungsgabe der Ecksätze aufweist. Das finde ich fast schade. Ich würde eigentlich gerne spielen: Die Variationen A-dur und das Alla turca.... Ohne das Menuett.

HG: Im Konzert hätten Sie die Freiheit!

CU: Da hätte ich die Freiheit. Das könnte man ja mal probieren.

HG: Sie schreiben ja Ihre eigenen Booklet-Texte. Da wäre ein Hinweis möglich, man soll doch mal probieren…

CU: Ja, man kann’s natürlich am CD-Player ausprobieren. Überhaupt: Wer hört sich denn eine CD schon von Anfang bis zum Ende an?.... dann ist ja die Fahrt zum Baumarkt manchmal schon vorbei oder es klingelt das Telefon. Auch die Radiosender senden ja oft nur Einzelsätze. Menuette sind im Aufbau ähnlich wie barocke Arien. Einige sind ja wirklich ganz toll, aber wir haben immer wieder die gleiche ermüdende Form A – B ….und dann wieder A. Und dann noch die Wiederholungen: Das Menuett besteht ja aus zwei Teilen, beide muss ich wiederholen, das Trio ebenfalls, und dann kommt eben noch einmal der ganze A-Teil, wegen der da-capo-Vorschrift…

HG: Und Sie spielen es nie gleich!

CU: Danke für das Kompliment, aber es ist mir trotzdem ein bißchen zu viel, auch wenn es der Konvention des 18. Jahrhunderts entspricht. Ich glaube, dass Musik damals anders rezipiert wurde. Vor allem die Opern! Ich habe im letzten Jahr Händels Ariodante in Frankfurt gesehen, und würde gerne den Verantwortlichen sagen: wenn ihr diese Oper an den Mann bringen wollte, dann müsst ihr sie um 30 bis 40 Prozent kürzen. Ihr müsst auch einmal wagen, in einer Arie zu streichen… Wenn nach dem Mittelteil, wo ja schon alles gesagt ist, noch einmal das ganze Orchestervorspiel erklingt, und man sich auf ein minutenlanges da capo einstellt, sackt doch schon der Blutdruck um etliche Prozent ab, was vielleicht gesund ist, aber auch schlaffördernd. Wieso geht man mit dem Material nicht spielerisch um?

Aber Sie hatten eigentlich gefragt, wie die Programme zustande kommen. Wenn ich das ganz primitiv sagen darf: Ich spiele die Stücke, die ich sehr liebe. Und dann stelle ich sie so zusammen, dass ich denke, so könnte das Programm auch im Konzert eine innere Logik haben.

HG: Dann haben Sie den Notentext, und bei Mozart gibt es ja ziemlich wenig Nebentext und Ausführungsanweisungen. Und daraus müssen Sie Ideen entwickeln, wie Sie’s denn nun spielen. Wie kommen Sie auf die Ideen?

CU: Wenn ich das wüsste! Es hat sich viel verändert und entwickelt bei mir, ich glaube es hat viel mit dem Umgang mit Sängern zu tun. Ganz explizit mit Schubert – mit Schumann und Wolff natürlich auch – wo man zum Beispiel in Strophenliedern Ideen entwickeln muss. Ein gutes Beispiel ist “Gute Nacht” aus der Winterreise von Schubert. Der Pianist muss im Grunde die Begleitung durch mehrere Strophe hindurch identisch wiederholen. Und es ist immer „pianissimo“ vorgeschrieben. Und dann schaut man: Was steht im Text? Diese Möglichkeit, dass derselbe musikalische Text, durch etwas, das dahinter liegt, nämlich der verbale Text, vollkommen anders wirken kann, völlig anders gespielt werden muss, das kann man auch übertragen auf die reine Instrumentalmusik. Natürlich muss ich mir da nicht immer einen Text dazu ausdenken, aber ich kann mir doch vorstellen, dass man dieselben Töne mit einem ganz anderen “Tonfall” spricht, z.B. flüsternd oder flehend oder lachend oder einschmeichelnd. Einen ähnlichen Einfluss hatte auf mich auch der Umgang mit Schauspielern. Ich habe viele musikalisch-literarische Programme gemacht und erlebt, wie Schauspieler und Sprecher mit Texten, mit Pausen, mit Atem umgehen, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Sie werden vielleicht manchmal feststellen, dass meine Pausen überhaupt nicht den notierten Pausen entsprechen, sondern – rein rechnerisch – zu lang sind – oft bei Schubert, manchmal bei Mozart. Kein Sänger käme auf die Idee, diese Atempausen nicht zu nutzen, es sei denn, er ist falsch erzogen und man hat ihm gesagt, er müsse sich sklavisch den Instrumenten anpassen. Nein, die Instrumente müssen sich dem Sänger anpassen! Der Sänger darf natürlich nicht machen, was er will, aber das Atmen ist nun einmal eine lebensnotwendige Funktion. Die muss ein Klavier nicht ausführen. Wenn man sie aber nicht suggeriert, dann atmet eben, dann lebt eben die Musik auch nicht. Und wie man mit Atmen, Flüstern, emotionalen Effekten umgeht – das ist ein Spiel, eine offene Improvisation. Hokanson hat mir leider nicht beigebracht, dass man die Interpretation auf keinen Fall festlegen sollte, sondern sich eine möglichst große Geistesgegenwart und eine große gestalterische Improvisationfreude bewahren muss. Für mich heißt das: Ich improvisiere die Interpretation aus dem Moment heraus. Dabei sollen natürlich keine eitlen “Mätzchen” gemacht werden – das ist aber eine Gefahr, in die man sich garnicht begibt, wenn man die Musik von innen heraus erleuchtet und nicht nur von außen anstrahlt.

HG: Ihre Tempo-Wahl weicht von vielem, was man hört ab. Ich finde zum Beispiel das Andante der A-dur-Sonate relativ langsam. Ist das eine Abgrenzung von bestehenden Interpretationen oder treffen sie solche Entscheidungen, indem Sie sie aufführungspraktisch begründen, wie viele Leute aus der historisch-informierten Praxis das machen würden oder ist das etwas, das Sie aus dem Notentext für sich erspüren, entdecken?

CU: Die Tempowahl ist äußerst schwierig rational zu begründen. Wahrscheinlich müssen sogar irrationale Entscheidungen zu ihr führen. Diese Entscheidungen haben zwei Gesichter, wie der Janus-Kopf. Das eine Gesicht ist natürlich das möglichst genaue Umsetzen des Notentextes. Aber dann merkt man schnell: Was steht da eigentlich? Da steht sehr wenig! Ebenso wie man artikulatorisch viel selbst finden muss, ist auch mein Tempo und meine Temposchwankungen meine Erfindung, mein Eigentum. Das Tempo muss immer mit meinem eigenen inneren Atem übereinstimmen. Es ist mir schon passiert, dass ich kurz vor einer Aufnahme aus einem äußeren Grund ein Tempo kurzfristig änderte. Z.B. weil mir jemand sagte: Du spielst das zu schnell oder zu langsam. Das Unwohlsein im eigentlich ungewollten Tempo konnte man dann aber am Duktus des Spiels deutlich spüren: Ich fühlte mich nicht „rund“, die Musik wirkte nicht organisch. Es war eben nicht „mein“ Tempo.

Hier geht es zum zweiten Teil des Gesprächs

— 23. April 2007