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Von Heinz Gelking

Interview: Werner Matzke über seine Aufnahme der Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1007-1012)

Mit den sechs Solo-Suiten (BWV 1007-1012) komponierte Johann Sebastian Bach die wohl bedeutendsten Stücke der Cello-Literatur. Seit Pablo Casals am Beginn des 20. Jahrhunderts so vehement für die fast in Vergessenheit geratenen Werke eintrat, hat sich beinahe jeder berühmte Cellist mit den Tanzsätzen in Aufnahmen verewigt. Vor einigen Monaten hat auch Werner Matzke, Solo-Cellist beim Concerto Köln, die Suiten mit den Nummern 1, 3 und 5 auf CD veröffentlicht. Derzeit spielt er die noch fehlenden Nummern ein. Der Schüler von Anner Bijlsma und Gerhart Darmstadt fühlt sich explizit der historischen Aufführungspraxis verpflichtet. Heinz Gelking unterhielt sich in Köln mit Werner Matzke über wichtige Aspekte seiner Interpretationen – vom Quellenstudium bis zur Wahl des historisch richtigen Instruments.

Jede Interpretation dieser Suiten nimmt bei einer Abschrift ihren Ausgang. Es gibt nämlich kein Autograph. Eine Kopie von Anna Magdalena Bach – abgebildet ist der Anfang vom Prélude der ersten Suite – zählt zu den wichtigsten Quellen.

HG: Warum fügen Sie den fünfzig vorhandenen Aufnahmen der Cello-Suiten von Bach noch eine weitere hinzu?

WM: … ich fürchte, es ist sogar eher die hundertfünfzigste Aufnahme! Andreas Nowak und Stefan Gawlick von Stan Music haben mich mit der Idee überrascht, ja anfangs fast erschreckt. Auf der anderen Seite beschäftige ich mich als Barock-Cellist schon mein Leben lang mit diesen Suiten. Natürlich kommt man da – bei der einen Suite mehr, bei der anderen weniger – zu Schlussfolgerungen, die man bei anderen Kollegen so nicht hört. Ich möchte mich mit all’ den vorhandenen Aufnahmen auch gar nicht messen. Mir geht es eher darum, meine ganz persönliche Sichtweise rüber zu bringen. Dabei kommt mir entgegen, dass die Produzenten so wenig wie möglich schneiden. Atmosphäre gilt bei Stan Music mehr als Perfektion. Ein paar Kleinigkeiten mögen stehen geblieben sein, aber dafür kann man den musikalischen Fluss umso besser spüren.

HG: Verstehen Sie die Einspielung eher als Momentaufnahme oder als Zusammenfassung dessen, was Sie über die Suiten wissen?

WM: Es ist eine Momentaufnahme. Man wird mit diesen Suiten ja nie „fertig“. Alle Aspekte lassen sich gar nicht in einer einzigen Interpretation unterbringen. Darum habe ich mich auf zwei Punkte konzentriert: auf ein Instrument, das der Entstehungszeit der Suiten so nahe wie möglich kommt, und auf Tempi, die den Tänzen gerecht werden – wohl wissend, dass diese Tänze stilisiert sind. Von einigen besonders ambitionierten Tempi musste ich allerdings abrücken, weil sie für mich technisch nicht umsetzbar waren. Es wäre für mich aber auch musikalisch nicht sinnvoll, die Allemanden in einem 80er-Tempo zu spielen oder die Gavotte der fünften Suite (BWV 1011, c-Moll) mit einem 100er-Tempo. Das kriegt, glaube ich, niemand anständig hin. Bachs Suiten sind eben viel komplexer komponiert als diejenige Musik, auf die sich französische Tanztempo-Angaben beziehen, die man zur Tempo-Festlegung von Barock-Musik sonst gerne heran zieht. Aber die Tanztempo-Angaben zeigen, in welche Richtung es gehen muss. In jedem Konzert gehe ich allerdings unterschiedlich mit der Musik um – mal freier, mal strenger, mal betone ich die Rhetorik stärker, dann mehr den Tanzcharakter. Ich merke beim Hören jetzt schon, dass ich inzwischen einiges anders mache …

HG: Die Tempi sind noch schneller als in der gerade dafür bekannten Aufnahme von Heinrich Schiff (EMI). Woher nehmen Sie ihre Tempo-Definition?

WM: Zu Tempo-Fragen in der Barock-Musik gibt es ziemlich umfangreiches Quellenmaterial. Verschiedenste Instrumental-Schulen helfen ebenso weiter wie historische Augenzeugen-Berichte, bei denen Stücke abgestoppt wurden. Man hat damals unter anderem mit Puls-Angaben und Pendeln gearbeitet, woraus man ziemlich genau die früher tatsächlich realisierten Tempi errechnen kann. Natürlich muss man auch das Umfeld berücksichtigen: In Frankreich hatte man andere Tempo-Vorlieben als in Italien, und die Tempi ändern sich auch im Laufe der Zeit. Es gibt ein unschlagbares Buch dazu: „Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik“ von Klaus Miehling. Seine Schlussfolgerungen sind mit Vorsicht zu genießen, jedenfalls meiner Meinung nach, aber die von ihm zusammengetragenen Quellen und errechneten Metronom-Angaben stellen einen Schatz dar. Ich bin von meinen kühnen Anfangstempi bei Bach allerdings peu à peu runter gegangen – auch aus Respekt vor dem, was neben dem Tanzcharakter noch Bestandteil dieser Musik ist. Ein Menuett bei Lully, das ist mit simplen Achteln oder Vierteln komponiert – Bachs viel kompliziertere Musik kann man einfach nicht so schnell spielen. Der Rahmen ist also durch die Satzbezeichnung abgesteckt. Wenn Sie heute ein Stück haben, über dem Rock’n Roll steht, dann kämen Sie auch nicht auf die Idee, einen langsamen Blues daraus zu machen.

HG: Gerade die Schlusssätze nehmen Sie rasant…

WM: Die Gigue gehört in der Barockmusik ja auch zum absolut Schnellsten, was es gibt! Aber auch da kommt es auf die Komposition an. Die schnellste Form der Gigue besteht aus einer Aneinanderreihung von Dreierbindungen – die können bis an Metronom-Zahlen von 160 heran reichen. Das ist rasend schnell. Rasend schnell! Die Gigues der zweiten und dritten Suite sind viel durchbrochener, wieder komplexer. Die brauchen langsamere Tempi.

HG: Etüde, Konzertstück, Tanz – was hat Bach schreiben wollen?

WM: Schwer zu sagen, weil man ja noch nicht einmal weiß, für wen genau er die Suiten komponiert hat – vielleicht für Christian Ferdinand Abel, der als Gamben-Virtuose in Köthen tätig war und Bach als Taufpaten für seine Tochter Sophie-Charlotte wählte.
Viele glauben ja, die Cello-Suiten seien didaktische Stücke, Etüden quasi, geschrieben zur Ertüchtigung des Cellisten. Das ist sicher nicht ganz falsch, zumal immer wieder der Grenzbereich dessen gestreift wird, was damals auf dem Cello möglich war. Das Cello war ja ein noch junges Solo-Instrument. Erst um 1680 waren in Bologna die ersten berühmten Cellisten aufgetaucht, Domenico Gabrielli beispielsweise.

Bach hat seine Suiten mit enormer Kenntnis des technisch Machbaren komponiert. Es gibt keine einzige Passage, die auf dem Cello nicht spielbar wäre. Vielleicht liegt Manches furchtbar unangenehm, aber insgesamt ist die Musik so gut auf das Instrument hin komponiert – das könnte auch ein Cellist geschrieben haben.

Ich bin allerdings überzeugt, dass die Suiten doch dazu bestimmt waren, Cellisten die Gelegenheit zu geben, sie öffentlich vorzutragen, damit zu konzertieren – genau wie die Sonaten und Partiten für Violine (BWV 1001-1006) oder die Cembalo-Literatur. Ist das zum Üben? Trägt man das vor? Wohl beides – auch das Wohltemperierte Klavier (BWV 846-893) hat ja etwas Didaktisches und ist gleichzeitig auch zum Vortragen da.

Werner Matzke spielt ein Barock-Cello, dessen Bauform und Stimmung etwa dem Jahr 1680 entspricht und von Johannes Löscher gebaut wurde.

HG: Haben Sie eine Erklärung für die herausgehobene Bedeutung der Bach-Suiten? Warum sind es die mit Abstand berühmtesten Stücke für Cello solo?

WM: Bach schöpft den Klangraum des Cellos wunderbar vollständig aus, beginnend beim tiefen C und von der ersten bis in die vierte Lage. Die weiteste Spanne steckt er in der für ein fünfsaitiges Instrument komponierten sechsten Suite (BWV 1012, D-Dur) ab. Hinzu kommen die wunderbare Farbigkeit, die verschachtelte Mehrstimmigkeit, die Einbeziehung der verschiedenen Register des Cellos. Außerdem hat Bach eine extrem dichte Musik komponiert. Das Prélude der 5. Suite (BWV 1011, c-Moll) ist beispielsweise eine echte französische Ouvertüre mit einem Fugato-Teil. Zugegeben, keine mehrstimmige Fuge, wie man sie in den Sonaten und Partiten für Violine antrifft; ich glaube aber ohnehin, dass die Werke für Violine solo technisch noch anspruchsvoller sind. Die Geige war als Instrument für Virtuosen etablierter. Wenn ich mir das Autograph der Violin-Werke anschaue, und das musste ich wegen der schlechten Quellenlage der Cello-Suiten einfach tun, dann bestätigt sich der darin enthaltene höhere technische Anspruch.

Gleichwohl: Bach lotet die Möglichkeiten der jungen Instrumentengattung tief aus. Er experimentiert sogar mit der Skordatur und mit einem fünfsaitigen Instrument. Interessant, wie er dabei immer wieder ganz verschiedene Dinge kombiniert. Er selbst ist ja nie aus Deutschland raus gekommen. Aber er war sehr neugierig, ging beispielsweise als junger Mann nach Celle, um dort die französische Kapelle zu hören. Die Skordatur der fünften Suite entspricht den damaligen italienischen Gepflogenheiten, sie war in Bologna völlig üblich. Man kann nachweisen, dass Domenico Gabrielli die a-Saite zumindest zeitweilig auf das g hinunter gestimmt hat. Ich denke, dass Bach entweder Noten in der Hand oder italienische Cellisten gesehen hatte, die vorbei gezogen sind. Er schrieb dann diese italienische Stimmung ausgerechnet für die besonders französisch angelegte Cello-Suite vor – das ist auch wieder „typisch Bach“. In dieser fünften Suite ist das Prélude nämlich eine echte französische Ouvertüre, hier finden wir auch wirklich eine echte französische Courante, während es in allen anderen Cello-Suiten der schnelle italienische Typus der Corrente ist. Die französische Courante ist langsam oder zumindest eher würdig, die italienischen Correnten sind sehr schnell. Johann Mattheson hat über die Correnten gesagt: “Auf der Geige hat sie fast keine Schrancken, sondern suchet ihrem Namen durch immerwährendes Lauffen ein völliges Recht zu tun”. Die französische Courante steht im Drei-Halbe- und die italienische Corrente steht im Drei-Viertel-Takt.

HG: Sie erwähnten das Autograph der Violin-Werke und die schlechte Quellenlage für die Cello-Suiten…

WM: Bachs Autograph ist leider verschollen; wir haben zwei Abschriften, die nah an Bach sind – von Anna Magdalena Bach (1730) und von Johann Peter Kellner (1727), seinem Schüler. Da sie aber teilweise etwas flüchtig geschrieben sind, weiß man als Cellist trotzdem manchmal nicht, was gemeint ist – oder hat die Freiheit, etwas auszuführen, wie man Lust hat. Der Schlusssatz der vierten Suite (BWV 1010, Es-Dur) ist dafür ein gutes Beispiel. In vielen Ausgaben wechseln die Bindebögen in dieser Gigue, weil die Editoren den Anfang und das Ende der Bögen bei den Quellen jeweils mit dem Lineal nachmessen. Die möchte ich am liebsten auffordern, sich mal hinzusetzen und eine Gigue in dem damals üblichen rasenden Tempo von Hand zu kopieren. Mal gucken was dabei heraus kommt. Nein, meiner Ansicht nach sind das alles Dreierbögen – von vorne bis hinten.

HG: Klar, ein Impuls aus der Hand,

WM: ...der dann verrutscht ist. Bach macht nur ganz selten Bögen über Taktstriche hinweg – eigentlich nur in den Allemanden.

HG: Sie nutzen ein auf 408 Hertz gestimmtes Instrument mit Darmsaiten und barockem Bogen. Welchen Einfluss hat das auf die Spieltechnik und die Interpretation?

WM: Großen! Ein Barock-Cello will ganz anders als ein modernes Instrument behandelt werden. Man muss viel mehr „in die Saite gehen“ und einen höheren Ansatz-Widerstand überwinden. Das Instrument reagiert einerseits schwerfälliger, bis die Saite vom Bogen mitgenommen wird, und es gibt auch mehr Ansprache-Geräusche, andererseits schwingt der Ton dann aber auch schneller ein, ist schneller voll da und klingt auch schneller wieder ab.

Ich benutze einen Steckfrosch-Bogen, der bis ins 18. Jahrhundert hinein üblich war. Er ist konvex und nicht konkav wie ein moderner Bogen. Er federt sehr stark, federt auch sofort aus der Saite wieder heraus. Seine Handhabung ist heikler, aber der Steckfrosch-Bogen bietet auch mehr Gestaltungsmöglichkeiten hinsichtlich der Ansprache. Als Continuo-Spieler kann man im Prinzip das halbe Alphabet damit artikulieren – das geht auf einem modernen Instrument nicht. Die Bauform passt herrlich zu der Musik.

HG: Wer hat das Instrument gebaut? Und nach welchem Vorbild?

WM: Ein guter Freund von mir, Johannes Löscher, hat es gebaut. Vorlage war ein Instrument von Francesco Ruggeri aus den 1680er-Jahren. Im Vergleich zu einem modernen Cello hat es einen kürzeren Hals und einen anders geformten, tiefer liegenden Steg. Das führt zu größeren Saiten-Abständen. Wenn die Saiten weit auseinander liegen, klingen die Registerwechsel viel drastischer als bei einem modernen Instrument – und das entspricht wiederum dem barocken Ideal. Spielt man eine Tonleiter auf einem Cembalo, sind die Registerbrüche ja ebenfalls eklatant, während ein moderner Steinway von unten bis oben ganz gleichmäßig klingt. Der Korpus meines Cellos unterscheidet sich eher im Detail von einem modernen Instrument: Der Bassbalken ist dünner und der Stimmstock zierlicher. Das Griffbrett besteht nicht aus massivem Ebenholz, was schwer ist und sich stark dämpfend auswirkt, sondern aus leichterer Fichte. Es ist am Rand mit Ahorn und oben dünn mit Ebenholz furniert. Die Einrichtung entspricht recht streng unserem heutigen Wissen über die damaligen Celli.

HG: BWV 1007, 1009, 1011 sind schon auf dem Markt. Jetzt nehmen Sie auch die übrigen Suiten auf, deuteten aber an, dass vielleicht jemand anderes die sechste Suite (BWV 1012, D-Dur) einspielen wird…

WM: Das war meine erste Frage, als ich das Projekt angeboten bekam: Was machst Du mit BWV 1012? Man muss fairer Weise sagen, dass es die schwerste ist. Und sie erfordert das Spiel auf einem fünfsaitigen Cello. Ich selbst habe darin nur rudimentäre Erfahrungen – im Gegensatz zu Jan Freiheit, dem Solo-Cellisten der Akademie für Alte Musik Berlin, einem guten Freund von mir. Er spielt Barock-Cello und Gambe und benutzt auch in seinem Berufsalltag oft fünfsaitige Instrumente. Meine Überlegung ging dahin: Wenn er bereit wäre, sich an der CD zu beteiligen, dann wäre das eine schöne Bereicherung. Ich bin da auch so demutsvoll zuzugeben, dass er das wahrscheinlich besser spielen wird als ich, der sich das Spiel auf fünf Saiten erst erkämpfen müsste. Auf der anderen Seite war mir klar, dass ich es selbst machen würde, wenn Jan Freiheit nein sagen würde, was ich sogar verstehen könnte. Er hat aber zugesagt und ich finde es sehr schön, dass an diesem CD-Projekt, das sicher ein Höhepunkt meiner Laufbahn ist, zwei meiner besten Freunde beteiligt sind.

HG: Wissen Sie schon, was sie bei der nächsten Aufnahme anders machen werden?

WM: Ich werde zumindest die zweite Suite (BWV 1008, d-Moll) etwas freier spielen. Aber das ist wohl auch der Komposition geschuldet. Die Allemande in der zweiten Suite steht im Vier-und nicht im Zwei-Vierteltakt wie die meisten anderen. Und sie enthält so große Brüche, dass ich denke, die kann man freier behandeln, ebenso wie das Prélude, welches sonst fast zu eintönig wirken würde. Die zweite Suite ist gleichzeitig sehr emotional – auf mich wirkt sie jedenfalls so. Die vierte (BWV 1010, Es-Dur) wird im Stil eher zu den anderen passen. Vielleicht haben Interpretationsentscheidungen doch mehr mit der Komposition als mit meinem Entwicklungsstand zu tun…

HG: Vielen Dank für das Gespräch!

WM: Gerne!

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Wenn Sie sich für Interpreten-Interviews interessieren, dann nehmen Sie sich doch die Zeit, ein längeres Gespräch zu lesen, das ich mit dem Pianisten Christoph Ullrich geführt habe.

— 15. Juli 2010