Platte11

Von Heinz Gelking

Klarinetten-Sonaten von Johannes Brahms und Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns (1835-1921) und Johannes Brahms (1833-1897) gehören der selben Generation an. Aber man kann sich kaum vorstellen, dass der Komponist des Deutschen Requiems je ein so bissiges und humorvolles Stück wie den Carneval des animaux geschrieben hätte. Doch es gibt auch Gemeinsamkeiten zwischen dem Vertreter der deutschen und der französischen Spätromantik. In hohem Alter haben beide Kammermusik für Blasinstrumente geschrieben – beinahe ein wenig überraschend, denn bisher galt eher das Streichquartett (oder die Klaviermusik) als würdiges Experimentierfeld für in die Jahre gekommene Komponisten.

Brahms hatte sich um 1890 herum zur Ruhe gesetzt. Er hatte mit dem Komponieren aufgehört und sein Testament gemacht. Dann lernte er den Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen, dessen Spiel ihn beeindruckte: „Man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Mühlfeld tut.“ Brahms komponierte daraufhin vier späte, kostbare Werke: das Klarinettentrio a-Moll op. 114, das Klarinettenquintett h-Moll op. 115 und die beiden Klarinettensonaten in f-Moll bzw. Es-Dur op. 120/1 und /2.

Richard Mühlfeld entlockte seiner Klarinette einen besonders süßen und weichen Klang, weshalb Brahms ihn das “Fräulein Klarinette” genannt haben soll. So schön (und weit verbreitet) diese Anekdote auch ist – ein Interpret, der sich allein auf die Schönheit seines Klarinettentons verließe, könnte das Wesentliche dieser Musik nicht ergründen. Michel Portal und Georges Pludermacher sind näher zu den melancholischen Schichten dieser Musik vorgedrungen als alle anderen, obwohl der französische Klarinettist gerade nicht über einen besonders “schmeichelnden” Ton verfügt. Fahl und trist interpretiert er diese Sonaten – ohne jede Süße und ohne jeden auftrumpfenden Glanz. Die Farben sind matt, verblichen und verwittert wie nach einem intensiven Sommer. Nur manchmal lässt Portal die Musik aufglimmen, als streiche ein kühler Abendwind über die graue Asche der erloschenen Feuer auf den Äckern, wo das Kartoffelstroh nach der Ernte verbrannt wurde und mit jeder Brise noch weiter verglüht und zerfällt. Selbst das Vivace der f-Moll-Sonate, vom Konzertführer (Harenberg) als “munteres F-Dur-Rondo” beschrieben, spielt Michel Portal wie aus der Retrospektive: Es klingt hier eben nicht munter, sondern als wolle es erzählen, wie es war, munter gewesen zu sein.

Der Pianist teilt die herbe und kompromisslose Herangehensweise des Klarinettisten nicht, jedenfalls nicht mit letzter Konsequenz: Pludermacher entfernt sich kaum von jenem etwas undurchsichtigen Ton, den viele Pianisten bei Brahms für angemessen halten. Aus diesem Gegensatz entsteht eine Reibung, die Spannung erzeugt. Nicht dass hier gewissermaßen permanent 380 Volt anlägen – das wäre auch ganz falsch und ginge an der Musik vorbei. Aber sobald sich – vor allem in der lyrischeren Es-Dur-Sonate – eine Behaglichkeit einstellt, nimmt Michel Portal wieder jeden Wohlklang aus seinem Ton heraus und stellt ihn ausgedörrt neben den üppigen Klavierklang. Brahms hat mit den beiden Sonaten für Klarinette und Klavier keine pathetische Musik komponiert, die darauf aus wäre, zu “überwältigen” oder “betroffen zu machen”, sondern eine, die gleichsam resignativ abwinkt. Noch hält er den Hörer auf Distanz – anders als bei den später,1896, entstandenen Vier ernsten Gesängen, op. 121 (die er seinen Freunden selbst nicht ohne Tränen hat vorsingen können).

Michel Portal und Georges Pludermacher nahmen die beiden Klarinettensonaten von Brahms 1969 für Harmonia Mundi France auf. Die Aufnahme ist in der preiswerten musique d’abord-Reihe auf CD erschienen. Die LP-Veröffentlichung ist mir nie begegnet.

Arnold Schönberg sah den alten Brahms hier auf dem Weg zu einer neuen “musikalischen Prosa” und interessierte sich vor allem dafür, wie er in den beiden Klarinettenwerken die Sonatenform mit dem Variationsprinzip verbunden hat. Brahms war ein formbewusster Komponist – nicht indem er Muster und Modelle blind befolgte, sondern indem er mit ihnen arbeitete, sich mit ihnen quälte (sein Weg zur Sinfonie dauerte viele Jahre und war von suchender Unsicherheit geprägt!) und sie schließlich nach seinem Willen formte. Auch in diesem Formbewusstsein liegt eine Gemeinsamkeit mit Camille Saint-Saëns. Beide pflegten so etwas wie einen weniger bewahrenden als vorausblickenden Klassizismus (bei Brahms tritt der allerdings in anderen Werken als diesen Sonaten, etwa in den Variationen über ein Thema von Haydn, op. 56a, viel deutlicher zu tage). Sie brechen mit deuten Traditionen neu und fügen sich gerade dadurch in diese Traditionen ein.

Ganz abgesehen von ihren musikalischen Qualitäten, erfreut die erstmals 1991 erschienene und soeben wiederveröffentlichte MDG-CD des Ensembles Villa Musica mit einem beispielhaft natürlichen Klangbild. Aufnahmeort: Fürstliche Reitbahn Bad Arolsen, Tonmeister: Werner Dabringhaus.

Camille Saint-Saëns hatte sich 1921, mit 85 Jahren, noch einmal eine Aufgabe gestellt. Er wollte Sonaten für Holzblasinstrumente komponieren und schrieb: “Ich verwende meine letzte Kraft darauf, das Repertoire dieser so vernachlässigten Instrumente zu erweitern.” Unter den Opus-Nummern 166, 167 und 168 komponierte er jeweils eine Sonate für Oboe, Klarinette und Fagott. Er widmete sie befreundeten Musikern, die das jeweilige Instrument spielten.

Zu diesem Zeitpunkt galt Saint-Saëns im französischen Musikleben als unzeitgemäß. Sogar räumlich hatte er sich von ihm entfernt – er verbrachte seine Zeit im Alter vorzugsweise in Nordafrika und starb in Algier. Er galt als Reaktionär und sah das gelassen: “Ich bin die Zukunft gewesen; in meinen Anfängen wurde ich als Revolutionär apostrophiert, und in meinem Alter kann man nur noch ein Vorfahre sein.” Er selbst hielt sich für einen Klassizisten und erlebte nicht mehr mit, dass sogar jemand wie Igor Strawinsky, der acht Jahre zuvor mit seinem Sacre du printemps in Paris einen Skandal verursacht hatte, (neo-)klassizistische Einflüsse aufnehmen würde. Unbewusst war der vermeintliche Reaktionär auf der Höhe der Zeit – mit viel jüngeren Komponisten wie Arthur Honegger, Darius Milhaud und Francis Poulenc teilte er das Interesse an historischen Modellen. Sein Programm beim Komponieren der Bläsersonaten lautete: Rückbesinnung auf barocke Vorbilder. Seine Klarinettensonate enthält eine Sarabande und eine Gavotte, die Oboensonate beispielsweise eine Gigue. Doch lässt sich Saint-Saëns’ späte Kammermusik für Bläser nicht ausschließlich als stilisiert, formvollendet und spielfreudig beschreiben. Die Sonate für Klarinette, Es-Dur op. 167, ist in ihrem Ausdrucksreichtum den beiden Sonaten von Brahms, obwohl erheblich geringer im Umfang, absolut ebenbürtig.

Saint-Saëns’ Klarinettensonate beginnt mit einem gesanglichen Allegretto-Satz, in dem spielerisch der gesamte Tonumfang des Instruments und seine Ausdrucksspanne zwischen ländlicher Idylle und verhaltener Expressivität erkundet wird. Dem folgt mit einem Allegro animato ein enorm kurzer und verspielter Satz mit Scherzo-Charakter – beinahe nur eine Überleitung, auf deren zartes Ende allerdings schon ein Schatten fällt. Dann das Lento, die todernste Sarabande, der wohl gewichtigste Satz in Saint-Saëns’ Bläsersonaten. Anfangs grundiert das Klavier dunkel und die Klarinette klagt mit vollem Ton in ihrem ausdrucksvollen tiefen Register, später spielt sie in hoher Lage, zart-zerbrechlich und womöglich noch anrührender. Die Musik wirkt ganz einfach und schlicht – und einfach und schlicht ist dieser geheimnisvolle Satz auch gebaut. Er hat eine Nähe zu den würdevoll-klagenden langsamen Sätzen mancher französischen Gamben-Sonaten. Am Ende von op. 167 steht ein erregt sprudelndes, tänzerisches Molto Allegro. Die Ausdruckspalette, die Saint-Saëns über die vier kurzen Sätze abgesteckt hat, ist größer als bei den Brahms-Sonaten, deren Grundcharakter doch eher melancholisch bleibt und in diese spielfreudigen Regionen nicht vordringt.

Bei Ulf Rodenhäuser und Leonard Hokanson vom Ensemble Villa Musica entsteht keine Spannung aus der Konfrontation zweier gegensätzlicher Auffassungen wie zwischen Michel Portal und Georges Pludermacher bei Brahms. Sie sind sich darin einig, keine extreme Deutung anzustreben. Das kammermusikalische Zusammenspiel steht im Vordergrund. Hokanson ordnet sich der Klarinette nicht unter, doch spürt man in jedem Takt seine kammermusikalische Erfahrung, die er als Pianist des Odeon-Trios sammeln konnte. Er hört genau zu und reagiert auf seinen Partner wie ein feinfühliger Seismograph, gibt aber auch selbst Impulse. Ulf Rodenhäuser kommt – als ehemaliger Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker und des Sinfonieorchesters des BR – aus einer vollkommen anderen Traditionslinie als Michel Portal. Sein Spiel ist virtuos und elegant, wohlklingend und warm. Aber es ist nicht glatt, denn er trifft den schweren, “schwarzen” Ton der traurigen Sarabande genauso, wie er für das Molto Allegro am Schluss mühelosen Spielwitz hat.


Dass auch Ingo Goritzki bei der Oboensonate, Dag Jensen bei der Sonate für Fagott und Jean-Claude Gérard in der (erheblich früher entstandenen) Romanze für Flöte und Klavier, Des-Dur op. 37 vollkommen überzeugen, will ich nicht nur der Vollständigkeit halber zumindest erwähnen, auch wenn mich die Klarinettensonate am stärksten interessiert hat. Diese Wiederveröffentlichung ist eine der schönsten CDs mit Kammermusik für Bläser!

— 24. Oktober 2007