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Von Heinz Gelking

La Traviata: Callas? Cotrubas? Netrebko?

Lange nicht mehr hat eine Oper so viel mediale Aufmerksamkeit erfahren wie die La Traviata-Produktion der Salzburger Festspiele 2005. Jetzt hat die Deutsche Grammophon davon einen Live-Mitschnitt auf zwei CDs veröffentlicht. Ich vergleiche die Neu-Aufnahme mit zwei Fix-Sternen der La Traviata-Diskografie aus den Jahren 1955 und 1976.


(Fotonachweis: PR der Deutschen Grammophon)

Anna hier, Anna da

Es gibt keine musikalische Gattung, bei der Gelingen und Scheitern so sehr von den Anstrengungen eines Teams abhängen, wie die Oper. Für La Traviata braucht man einen Regisseur, einen Dirigenten, ein Orchester, einen Chor, Beleuchter und Kostümbildner, ein paar gute und drei ausgezeichnete Sänger. Seit dem Sommer 2005 haben die Medien der breiten Öffentlichkeit aber wieder einmal ein Zerrbild von dem geliefert, wie Oper funktioniert. Wer mit der Opernwelt nicht vertraut war, musste den Eindruck haben, die La Traviata der Salzburger Festspiele verspreche einzig und allein wegen einer (nicht mehr ganz) jungen Russin eine Sensation zu werden. Jetzt ist Anna Netrebko berühmter als Renée Fleming oder Cecilia Bartoli – wenn es ein Maßstab für Berühmtheit ist, bei Gottschalk auf dem Sofa zu sitzen. Aber wer ihr da zugesehen hat, glaubt wahrscheinlich auch, eine Registerverblendung kriegte man bei OBI.

Inzwischen steht die Salzburger La Traviata als CD-Box in den Läden. Losgelöst von der Unmittelbarkeit des Live-Ereignisses und, vielleicht wichtiger noch, reduziert auf den rein akustischen Eindruck, sind die Besprechungen verhaltener als bei den Live-Aufführungen. Von einer Sensation spricht kaum noch jemand.

Carlos contra Carlo

Einwände werden vor allem gegen die Wiener Philharmoniker und Carlo Rizzi erhoben. Rizzi war für den verstorbenen Marcello Viotti eingesprungen. Er ist nur ein Begleiter (im schlechten Sinne des Wortes) und kann diese La Traviata nicht prägen. Zu pauschal dirigiert er sich durch die Partitur, zu pauschal und zu grobmaschig in den dynamischen Abstufungen und farblichen Valeurs folgen ihm die Wiener Philharmoniker. Spannung flackert im Orchestersatz höchstens mal im Forte auf, wo Rizzi und das Orchester, nein, keine Champagnerkorken, aber immerhin vielleicht ein paar Asti Spumante-Flaschen hochgehen lassen. Der Rest ist orchestrale Langeweile – eine Durchschnittsleistung, bei der die Wiener Philharmoniker unter ihren Möglichkeiten geblieben sind. Man hätte sich für diese mit großen Ambitionen angegangene Aufführung und Produktion einen der beiden „großen“ lebenden Verdi-Dirigenten gewünscht, nämlich Riccardo Chailly oder Claudio Abbado.

Wie man eine ideale La Traviata dirigiert, hat vor dreißig Jahren Carlos Kleiber mit dem Bayerischen Staatsorchester gezeigt, also mit einem Orchester, vor dem die Wiener sich eigentlich nicht verstecken müssten… Seine Aufnahme entstand im Studio, mithin unter besonders günstigen Bedingungen für ausgefeilte Detail-Arbeit. Darum ist der Vergleich vielleicht auch gar nicht gerecht. Aber die Orchesterleistung ist den mir bekannten La Traviata-Einspielungen eben auch himmelweit überlegen. Der Beginn des letzten Aktes mit den vierfach geteilten Violinen ist pure Magie und zart wie ein Netz aus Spinnweben, sein Orchester entlädt sich in Forte-Stellen mit dramatischer Wucht und die tänzerischen Rhythmen des ersten Aktes haben enormen sinnlichen Reiz, ja sie swingen. Den für Kleiber so typischen „Drive“ – hier erlebt man ihn in seiner schönsten, mitreißendsten Form.

Trotzdem hält die Neueinspielung diesen Vergleich erstaunlich gut aus. Dazu muss man nur die Sänger in den Blick nehmen. Placido Domingo verfügt zwar über eine dunkel gefärbte Tenorstimme von erotischer und dramatischer Ausstrahlung (trotz der folgenden Kritik: ein guter Alfredo), doch zugleich fehlt es seinem Singen an Beweglichkeit und Eloquenz, Spontaneität in Dialogen und an einem „italienischen“ Timbre wie Giuseppe di Stefano es hatte. Er durchfährt seine Partie wie eine große Motoryacht einen Speed-Boot-Kurs. Große Bögen sind nicht das Problem, aber bei feineren Ziselierungen kommt er nicht schnell genug um die belkantistischen Bojen, er kann Virtuoses nicht formen und bleibt oft im Ungefähren. Und mit Jürgen Kesting (“Die großen Sänger“, Düsseldorf 1993) möchte ich wetten, dass sein „hohes C“ am Ende von Il mio rimorso der Schneidetechnik und dem Klebeband zu verdanken ist.

Anders die Violetta von Ileana Cotrubas. Sie hat eine bewegliche, geschmeidige und warme, aber auch etwas substanzarme Stimme. Das wird in den Duetten mit Sherrill Milnes deutlicher als mit Placido Domingo. Die lebensgierige Violetta des ersten Aktes, immerhin eine Frau, der ganz Paris, zumindest das ganze männliche Paris… , zu Füßen liegen soll, kann sie nicht glaubwürdig verkörpern. Es fehlt an Glanz und Überschwang. Glamour und etwas Amouröses müssten am Anfang markieren, wie einschneidend Violettas Entscheidung ist, sich auf das Land zurück zu ziehen. Gestaltungswillen und Gestaltungsfähigkeit hat Ileana Cotrubas aber. Im letzten Akt vermittelt sie Violettas Verzweiflung, Enttäuschung und Entsagung sehr überzeugend.

Wenn es in La Traviata eine Figur gibt, in der das Bürgertum der Uraufführung sich wiedererkennen konnte und eine Identifikationsfigur fand, dann ist es Vater Germont. Sherrill Milnes macht daraus wenig. Er hat eine prachtvolle Stimme, ausladend und tragfähig – sicher die beeindruckendste innerhalb dieses nicht sehr ausgewogenen Ensembles. Die hängt er in einen goldenen Rahmen und lässt sie bestaunen. Dabei gewinnt Vater Germonts zu wenig Profil. Milnes vermittelt keine Entwicklung innerhalb der Figur, deren Verhältnis zu Violetta und Alfredo ja nicht statisch ist.

Wie beinahe allen Operneinspielungen von Carlos Kleiber fehlt darum auch dieser ein kleiner Rest zum absoluten Gelingen. Warum konnte Kleiber aus Milnes und Domingo nicht mehr herausholen? Gegenüber Orchestern hatte dieser Dirigenten-Halbgott niemals Probleme, sich durchzusetzen, die gingen für ihn an Grenzen. Saturierte „Stars“ ließen sich offenbar schwieriger aus der Reserve locken. Trotz solcher Einwände: Kleibers Aufnahme bleibt ein Meilenstein, den man auch nach fast dreißig Jahren gerne wieder hört.

Warum interessiert man sich immer dafür, wer besser ist? (Anna Netrebko im Interview mit der SonntagsZeitung, Zürich, 4.9.2005)

Einverstanden, im Prinzip. Doch irgendwie sind komparative Begriffe wie höher, länger und strahlender doch das Salz in der Belcanto-Suppe, oder? Ein imaginäres Tenor-Duell zwischen Placido Domingo und Rolando Villazón ginge jedenfalls für den Newcomer aus. Und das nicht nur, weil er am Ende von Oh mio risormo ein echtes „hohes C“ abliefert (auch wenn er „lavere“ statt „laverò“ singt und sich damit einen einfacheren Vokal erschwindelt). Villazón singt mit verschwenderischer Emphase. Man hofft für eine lange Karriere, dass er sich nicht ständig so verausgabt. Ich stelle ihn nicht nur über Domingo (der seinen Studio-Alfredo ja unter einfacheren Bedingungen dokumentiert hat), sondern auch über Callas’ Partner Giuseppe di Stefano aus dem Live-Dokument des Jahres 1955. Villazóns Stimme klingt männlich-dunkel (wenngleich nicht so bronze-farben wie Domingos), hat enorme Strahlkraft und einen festen Kern sowie eine noch passable Beweglichkeit. Hohe Piano-Einsätze machen ihm Schwierigkeiten, nein, um die Wahrheit zu sagen: er bringt sie nicht. Seine Stimme braucht Druck, um sich zu entfalten. Mezzoforte ist Minimum. Ab halb durchgetretenem Gaspedal rollt er grandioses Stimm-Material prachtvoll aus. Über manchen Moment, den man sich feiner ausgeformt vorstellen könnte, singt er hinweg. Aber, mal ehrlich, solche Einwände interessieren doch nur ein paar Connaisseurs… Und die sollten wissen, dass hier erschwerte Bedingungen gelten. Dies ist keine Studio-Aufnahme, sondern ein Mitschnitt von der riesigen Killer-Bühne des Salzburger Festspielhauses. Dass er sich da durchsetzen konnte, glaubt man sofort. Seine glutvolle Darstellung lässt niemanden kalt.

Es fällt etwas schwerer, sich für Thomas Hampsons Vater Germont zu begeistern. Für eine italienische Bariton-Partie ist seine Stimme eigentlich zu weich. Darum machten Vergleiche mit Sherrill Milnes aus der Kleiber-Aufnahme normalerweise auch keinen Sinn – wenn Hampson selbst sie durch seine neue Repertoire-Ausrichtung nicht herausfordern würde. Jedenfalls sind die stimmlichen Voraussetzungen bei Milnes und Hampson verschieden. Man würde Milnes nicht unbedingt als Lied-Interpret hören wollen – für Hampson war das der Beginn seiner Karriere. Nun steht er in Salzburg auf einer riesigen Bühne, mitten im Verdi-Repertoire, neben sich einen jungen Tenor, der in der Live-Situation rückhaltlos alle Reserven angreift (seine eigenen und die seiner Kollegen), und neben sich eine Sopranistin, die keine Stimme von extraordinärem Volumen hat, aber sich schon bedingt durch die höhere Lage mühelos über das Orchester hinweg durchsetzt. Und er hält mit. Nicht ohne Schwierigkeit, nicht ohne Opfer. Ja er hält nicht nur mit, sondern er scheint seinerseits vor allem Anna Netrebko geradezu mitzureißen. Doch je weiter die Oper fortschreitet, je öfter er neben Villazón und Netrebko bestehen muss, desto stärker verliert das Rollenportrait in seinem Kopf die Kontrolle, und es gewinnt der Ehrgeiz, ihnen rein dynamisch etwas entgegen setzen zu wollen. Nicht dass er singend auf der Felge fahren würde, aber man hört doch manchmal unschöne, gepresste, ja (selten) sogar von oben und unten mit fragwürdiger Intonation angesteuerte Töne. Bewundern muss man ihn aber dafür, dass er Vater Germont nicht in das grobe Raster des Spießbürgers packt, nach dessen Pfeife alle zu tanzen haben. Seine Sorge um die Verheiratung der Tochter wirkt echt (wenn auch im Jahr 2005 auf einer Bühne kaum nachvollziehbar). Pura siccome un angelo singt er mit hervorragender Textverständlichkeit (sein Italienisch ist besser als Netrebkos und Villazóns) und mit feinem Gespür für dynamische Abstufungen (das sich später auf die Mezzoforte- bis Forte-Spanne reduziert). Auf der Haben-Seite seiner Darstellung steht also ein Vater Germont, der weitaus vielschichtiger ist als alle, die ich kenne. Thomas Hampson hätte man den Schonraum einer Studio-Produktion gewünscht. Er hat noch immer eine wunderbaren Stimme, wenn er nicht an ihre Reserven gehen muss – doch dazu lässt er sich hier leider manchmal herausfordern.

Bleibt Maria Callas’ Violetta der unerreichte Maßstab?

Dass Anna Netrebko eine schöne Frau ist, gehört wirklich nur in Nebensätze. Aber viele Leute können eben besser gucken als hören. Tausendmal schöner ist ihre Stimme. Sie klingt anders als erwartet. Ich war auf eine klare, helle Stimme gefasst, weil ich wusste, dass Anna Netrebko in Salzburg mit Mozart bekannt geworden war. Und es gibt eine Reihe von frischen, geradlinigen, strahlenden Mozart-Stimmen, die nicht zuletzt dadurch faszinieren, dass ihnen immer noch ein Rest gleichsam „natürlicher“ Sing-Begeisterung aus Schulchor-Zeiten anzuhaften scheint. Anna Netrebkos Sopran gehört nicht zu dieser Kategorie mädchenhafter Stimmen. Er scheint nicht wie ein Sonnenstrahl, sondern wie Mondlicht, das sich milchig über eine Szene ergießt. Diese Stimme schimmert wie Perlmut. Das ist wirklich einmalig.


Zu dem unverwechselbaren, dunklen Timbre (einmal gehört, wird man sie nie wieder vergessen) kommt eine gute, wenn auch nicht stupende Technik. Selbst in großer Höhe färbt sie Vokale und variiert, fein gestaltend, die Dynamik – nicht so eindringlich wie Montserrat Caballé in ihren besten Zeiten, doch weitaus sorgfältiger als ihre männlichen Kollegen, die sich im Eifer der Live-Situation meistens auf die schmale Bandbreite zwischen Halblaut und Laut beschränken. Anna Netrebko kann Kolloraturen mit Klang füllen, sie bewältigt sie sicher und sauber. Kaskadenartig sprudeln lässt sie sie allerdings nicht. Ob sie in einer Studio-Aufnahme größere Risiken eingegangen wäre als vor laufenden Kameras, zahlendem Publikum und kritischer Presse? Die Koloratur als Ausdrucksgeste bleibt jedenfalls die Domäne von Maria Callas – in diesem Punkt hat den Vergleich mit der Griechin seit 1955 allerdings auch noch niemand bestanden (außer Cecilia Bartoli – in völlig anderem Repertoire). Doch wenn man die Stimmen der Callas, der Cotrubas und der Netrebko auf den reinen Klang hin analysiert, also davon absieht, welche Ausdrucksstärke die Interpretinnen erreichen, und allein die Qualität des Ausgangsmaterials betrachtet, dann singt die Russin zumindest klangschöner und mit besser verblendeten Registern als ihre Vorgängerinnen.

Zugegeben, in dieser Bemerkung schwingt eine Einschränkung mit. Zählt Anna Netrebko – wie Montserrat Caballé – zu den Sängerinnen, die dem Hörer singend ein eher „kulinarisches“ Ereignis bieten? Hat sie nur eine überwältigend schöne Stimme, doch führt sie sie ohne Ausdruckstiefe? Ja! – Nein! – Vielleicht!... Es ist ja nicht Anna Netrebkos erste Violetta, und ich finde, dass man ihre Erfahrung mit der Partie (2003 an der Staatoper Wien, 2004 an der Bayerischen Staatsoper) auch hören kann. Sie hat Routine. Routine schafft Sicherheit. Vielleicht liegt darin sogar ein klitzekleines Problem: Ob jubelnder Überschwang im ersten Akt oder Resignation im letzten, Anna Netrebko liefert eine immer stimmige Interpretation, die sie irgendwo gespeichert hat und zuverlässig abrufen kann. Sie teilt sich ihre Partie sehr viel bewusster ein als ihre Kollegen, gerade im ersten Akt hört man geradezu, wie sie sich Reserven belässt, auf die sie im zweiten und dritten Akt zurückgreifen kann. Darum begeistert sie zum Ende immer mehr. Hätte sie doch durchweg etwas mehr von dem Löwenmut des Tenors! Er reisst sie mit, wie auch Thomas Hampson sie mitreisst. Aber sie macht eben auch – wiederum im Gegensatz zu ihren männlichen Partnern – keine Fehler, wenn man nicht der Meinung anhängt, es läge schon ein Fehler darin, eine Rolle wie die Violetta überhaupt „auf Sicherheit“ zu singen… Der Rest sind Randbemerkungen: Ihr Italienisch ist immer noch ein wenig „russisch“ (das hört man am besten in der „Briefszene“). Manchmal wünschte man ihrer Stimme ein wenig mehr Kern und Kontur und ein wenig sorgfältiger ausgeformte Konsonanten. Ja, vielleicht ist das doch ein wenig so wie bei Montserrat Caballé oder Joan Sutherland: Schönheit geht Anna Netrebko vor Deutlichkeit. Was bitte ausschließlich musikalisch verstanden werden sollte.

Die Aufnahmen:

Cotrubas, Domingo, Milnes,…, Bayerisches Staatsorchester, Kleiber
DG-LP-Box (antiquarisch), 1976, Studio, stereo
(längst auch auf CD erschienen)

Klangqualität: eher besser als die Netrebko-Traviata-Einspielung.

Callas, di Stefano, Bastianni,…, Orchester der Scala di Milano, Giulini
EMI 724356645028, 2CD, 1955, live, mono

Klangqualität: mangelhaft (Live-Mitschnitt, nie zur Veröffentlichung vorgesehen)

Netrebko, Villazón, Hampson,…, Wiener Philharmoniker, Rizzi
DG 002894775936, 2CD, 2005, live, stereo


Klangqualität: Auf dem neuen Live-Mitschnitt sind die Stimmen recht gut eingefangen. Der Orchesterklang überzeugt dagegen weniger; die DG hat solche Aufnahmesituationen, in denen ein Orchester direkt „aus dem Graben“ aufzunehmen war, schon überzeugender bewältigt. Die Salzburger Bühne ist riesig und eignet sich Live-Aufnahmen offenbar wenig: Im Klangbild hört man, dass die Sänger manchmal viele Meter voneinander entfernt zu stehen scheinen, auch wenn die Situation eigentlich mehr Intimität fordern würde. Es wäre auch schön gewesen, wenn das – sonst umfangreiche – Beiheft verraten würde, welches Material in den Mitschnitt eingegangen ist. Ich glaube nicht, dass es sich um die Aufnahme eines einzigen Abends handelt, sondern dass das Beste von mehreren Abenden zusammengeschnitten wurde.

— 25. April 2007