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Von Heinz Gelking

"Musik kommt immer aus einem spontan gedachten Satz" - Christoph Ullrich im Gespräch, Teil 3

Während Abschnitt Eins und Abschnitt Zwei des Interviews mit Christoph Ullrich seinen pianistischen Werdegang und seine aktuelle Mozart-Aufnahme zum Thema hatten, kamen wir im dritten und letzten Teil auf allgemeine Interpretationsfragen, das Aufnehmen und Christoph Ullrichs Projekte für Kinder zu sprechen.

Heinz Gelking: Es gab zu ihrer ersten Mozart-CD (Tacet/ EigenArt 10340) eine Kritik, die ich interessant fand. Da verglich jemand das Klavierspiel mit einer Opernaufführung – Stimmen! Denken Sie so? Vokal?

Christoph Ullrich: Ja. Sehr viel. Es kommt aber auch auf das Stück an. Beispielsweise die mittlere F-Dur-Sonate (KV 332), in Paris geschrieben. Der erste Satz hat nicht die üblichen zwei Themen, sondern – wenn man das von der melodischen und rhythmischen Erfindung her betrachtet – allein im ersten Themenkomplex drei Themen, im zweiten Themenkomplex ebenfalls, und dann kommt auch noch eine Schlussgruppe – das ist für mich Oper! Da treten verschiedene Charaktere auf und miteinander in Kontakt, und weil sie alle in derselben Geschichte auf der selben Bühne spielen, stört einen diese Vielfalt an Erfindungen nicht. Bei jedem anderen Komponisten wäre es unerträglich, innerhalb von drei Minuten sieben Themen zu hören – nicht so bei Mozart! Ich nehme es so wahr, dass man jedes Thema als einen Typus charakterisieren könnte.
Übrigens habe ich meine Theorie zu den vielschichtig charakterisierten Figuren in Mozarts Opern: Er war ein unglaublich aufnahmefähiges Kind, und diese Kind wurde im Grundschulalter vom Vater durch Europa geschleift. Das bedeutete damals: Die Welt. Dieser Junge hat die mächtigsten, reichsten, interessantesten, klügsten Köpfe seiner Zeit gesehen und erlebt. Ob ihn das im Detail interessiert hat oder nicht – es ist eine Menge davon in diesem Gehirn hängen geblieben. Er hat viele Typen und Charaktere gesehen. Einen Osmin musste er nicht erfinden, den hatte er sicher irgendwo erlebt. Er hatte einen Riesenfundus an Figuren vor seinem inneren Auge, anders als Schubert, der in der Wiener Vorstadt groß geworden ist. Das ist vielleicht der wesentliche Unterschied zwischen Mozart und Schubert: Mozart hat Charaktere perfekt darstellen können – mit allen Abgründen und Hintergründen. Und Schubert hat eigentlich nur von sich selbst gesprochen. Das war Mozart fern.

Heinz Gelking: Wenn Sie Mozart spielen und die verschiedenen Charaktere in den Stimmen darstellen, dann brauchen Sie eine bestimmte Freiheit im Umgang mit dem Notentext. Ich höre manchmal minimale rhythmische Verschiebungen, wo ein konventioneller Pianist vielleicht sagen würde: „Wenn es nicht ganz kongruent ist, kann ich meine handwerkliche Perfektion nicht so zeigen“. Die Stimmen haben eine große Freiheit und ein Eigenleben, aber vielleicht ist damit auch eine Gefahr damit verbunden in dem Sinne… —- also, Arrau zum Beispiel, wenn Sie dessen Aufnahmen hören, können Sie sich hinsetzen und die Noten daraus genau aufzeichnen…

Christoph Ullrich: Auch bei Giesekings Mozart.

Heinz Gelking: Ja. Aber bei Ihnen gibt es diese kleinen Verschiebungen. Sie machen sich in irgendeinem Punkt der Erarbeitung eines Stückes noch einmal ganz frei vom Notentext, oder?

Christoph Ullrich: Vielleicht hat das mit dem grundsätzlichen Umgang mit Noten zu tun. Die erste Frage ist für mich: Was ist eine Phrase? Phrase bedeutet ganz einfach „Satz“. Aber wie spreche ich eine Phrase? Schauspieler lernen das auf der Schauspielschule, die ich nicht durchlaufen habe. Aber glücklicherweise habe ich mit Schauspielern gearbeitet. Jeder Satz hat sein betontes Wort, es ist immer nur eines, und er hat seinen Verlauf, kurvenreich und voller überraschender Verzögerungen und Pausen. Und weil wir beim Sprechen die Worte gerade erst finden, gehört auch dieses Gefühl „Was sagt er als nächstes?“ dazu. Wenn das jemand wach halten kann, vor allem: wenn das jemand auch in einem geschriebenen Text wach halten kann, dann lebt dieser Text. Meiner Ansicht nach ist das in der Musik dasselbe. Musik kommt immer aus einem spontan gedachten Satz. Der kann z.B. durch eine Improvisation entstanden sein. Komponieren aus der Improvisation bedeutet aber, dass ich versuche, ein lebendiges Gebilde in starre Noten zu gießen. Das lebendige Gebilde ist das, was ich gerade improvisiert habe, das kommt mir aus der Seele, damit will ich etwas erzählen, damit will ich etwas abbilden. Wer sagt mir denn, dass dieses Urmaterial im starren und mathematischen System der Noten dargestellt werden kann? Die Noten sind für mich nur ein ganz mühevoller Versuch, aufzuschreiben, was lebendige Materie war. Es gibt endlos viele Beispiele, an denen man zeigen könnte, wie unzureichend die Notenschrift ist. Die Länge einer Note könnte man durch ein Längendiagramm, wie es manchmal für Kinder geschrieben wird, viel besser zeigen. Zwischen den Notenköpfen unserer Notenschrift gibt es optisch viel leeren Platz, und dann kommt da irgendwann sogar ein brutaler Strich, der alles zerschneidet, der so genannte Taktstrich. Arthur Schnabel hat gesagt, Taktstriche seien wie Polizisten, die alles niederknüppeln. Man muss sich klar machen, dass die Taktstriche reine Orientierungsmerkmale sind und das Notenbild im Grunde mit dem Klangbild nur wenig zu tun hat. Das Klangbild muss hinter dem Zeichensystem „entdeckt“ werden. Da sind die Sänger viel näher dran. Ein Sänger würde nie eine Phrase aus Achteln mit lauter gleich langen Tönen singen. Übrigens, ein Ergebnis eines wissenschaftlichen Versuchs: Wenn Sie jetzt ganz gleichmäßig klopfen und man würde das mit einem Computerprogramm auswerten, dann werden Sie immer ein bisschen vor und ein bisschen nach der Zeit sein. Sie können nicht gleichmäßig klopfen, weil Sie keine Maschine sind und kein Metronom. Was mache ich jetzt, um das bisschen “neben der Zeit” sinnvoll zu gestalten? —- Ich bilde eine Kurve! Im Gegensatz zur Geraden kriege ich die Kurve nämlich hin. Ein bisschen schneller werden und ein bisschen langsamer werden. Das korrespondiert übrigens mit dem, was einige Maler sagen: Es gibt keine gerade Linie. Die kommt in der Natur nicht vor.

Jetzt taucht die Frage auf, wie stark mache ich diese Kurve?

Heinz Gelking: Ja, wie stark machen Sie sie? Und warum?

Christoph Ullrich: Ja, und da kommt Geschmack ins Spiel. Und natürlich der Tag, an dem ich spiele. Das kann mir auch zwei Tage später schon gar nicht mehr gefallen. Eine Aufnahme ist im besten Fall das Einfangen eines Kairos, also eines gelungenen Moments. Unsere perfektionistischen Aufnahmetechniken… auch unser pervertiertes Hören zerstören da jede Spontaneität… Wir hören ja unmenschlich, weil wir so dressiert sind, als wenn das möglich wäre, dass ein Mensch auf die Bühne geht und von vorne bis hinten nur perfekte Töne abliefert. Das geht einfach gar nicht.

Heinz Gelking: Es ist ja auch nicht normal, sich mit den Noten vor die Aufnahme zu setzen. So etwas machen nur Leute, die eine Kritik schreiben. Um dann zu versuchen, Entscheidungen nachzuvollziehen: Ach ja, da macht er die Pause jetzt länger, um eine Zäsur zu setzen und so weiter… Weil’s dann leichter fällt, das Gehörte in Worte umzusetzen.

Christoph Ullrich: Ja , das ist das große Problem von jeder Bewertung von Kunst. Dass derjenige, der da bewertet, immer seine Messlatte mitbringt. Bei Wettbewerben sagen die Juroren oft: Ja, ich muss doch etwas in der Hand haben, ein objektives Kriterium. Wenn der Kandidat eine Gedächtnislücke hat, ach wunderbar, ich habe was gegen ihn in der Hand. Wieso geht das nicht anders? Ich habe das einmal als Juror bei “Jugend musiziert” erlebt, da hat ein Mädchen wunderbar gespielt, dann hatte sie eine Gedächtnislücke. Aber sie hatte große musikalische Begabung, sie hatte etwas zu erzählen, da kann ich doch nicht sagen: Weg! Raus! Wieso? Es hat doch mein Leben bereichert, das zu hören!

Heinz Gelking: Aber mit der Gedächtnislücke hat man etwas Objektives als Juror…

Christoph Ullrich: Und da sind wir ganz krank im Kopf.

Heinz Gelking: Haben Sie an Wettbewerben teilgenommen?

Christoph Ullrich: Habe ich auch. Sogar teilweise mit Erfolg… Aber den möchte ich nicht thematisieren, weil ich ein absoluter Gegner von Wettbewerben bin. Es gibt einen Artikel von Glenn Gould, in dem er beschreibt, wieso sich in einem Wettbewerb nie der – wie er es beschrieben hat – ekstatische Musiker durchsetzen kann. Gould sagt, das einzige, was ihn an Musik interessiere, sei Ekstase. Er meint vielleicht etwas Ähnliches wie ich. Ekstase heißt ja “aus sich heraustreten”. Das sind die Momente beim Musizieren, in denen man feststellt: “Ich bin jetzt über mir, ich fliege gleichsam, ich mache jetzt etwas, von dem ich nicht gewusst habe, dass ich das kann”. Gould stellt fest, dass der ekstatische Musiker in einem Wettbewerb nicht gewinnen kann – das ist völlig undenkbar. Und er beschreibt das ganz genau an einem eigenen Erlebnis als Juror. Ich meine, bei Wettbewerben findet eine Festschreibung auf das Mittelmaß statt. Und mittlerweile starten ja viele Karrieren ohne Wettbewerbspreise.

Heinz Gelking: Kürzlich habe ich das Leipziger Streichquartett interviewt. Die Musiker vertraten die Meinung, es sei sinnvoll, etwas im Konzert deutlicher herauszuarbeiten oder zu betonen als auf einer CD, weil da das einmalige Hören dem mehrfachen Hören auf der CD gegenüber steht. Bei Ihren CDs habe ich den Eindruck, dass Sie anders darüber denken, nicht eine „abgewogene“ Interpretation suchen, sondern etwas Spontanes dokumentieren wollen.

Christoph Ullrich: Die Lebendigkeit, die man auf der Bühne entwickeln und mit der man sein Publikum fesseln möchte, diese Lebendigkeit geht bei einer Aufnahme verloren. Ich würde die Annahme vertreten, dass ein Ensemble wie das Leipziger Streichquartett bei Aufnahmen genauso lebendig spielt wie im Konzert, dass aber die Mikrofone „lügen“. Kameras lügen und Mikrofone lügen auch.

Ich erlebe das beim Aufnehmen so: Ich spiele mit allem Ausdruck, der mir zur Verfügung steht. Dann höre ich mir das an – und höre eine gebügelte Version. Habe ich eben nicht ganz anders gespielt? Das Problem beginnt dabei, dass ein Mikrofon die Aura des Raumes nicht einfangen kann. Ein Mikrofon kann „Raum“ aufnehmen, aber nicht „Aura“, den Umgang des Musikers mit dem Raum, die Komponente, dass da ein Mensch auf die Bühne tritt und atmet. Alles das ist weg bei der Aufnahme. Man muss es durch etwas Neues ersetzen: Vielleicht durch Übersteigerung. Oder Verdichtung. Für mich persönlich gehören die Tage, an denen ich aufnehme, zu den dichtesten, erfülltesten, glücklichsten. Durch das häufige Wiederholen beim Aufnehmen nutzt sich für mich nämlich gar nichts ab – im Gegenteil, ich erlebe so viel mit der Musik und gerate in einen Zustand, in dem ich frei mit der Musik jonglieren kann. So frei wie vor dem Mikrofon könnte ich auf einer Bühne mit Musik nie umgehen.
Heinz Gelking: Die neue CD wurde von Andreas Spreer in Frankfurt an der Musikhochschule aufgenommen?

Christoph Ullrich: Ja, ich wollte in diesem Saal schon immer aufnehmen. Einer meiner ersten öffentlichen Auftritte fand dort statt. Ich habe ihn immer gemocht. Und er mich. Es ist der alte Rundfunksaal des HR von 1930, im Grunde hässlich, dunkles Holz, düstere Kirchenfenster, aber er atmet Geschichte – schon Hindemith hat dort seine Werke dirigiert. Und er klingt wunderbar. Ich fühle mich da zuhause.

Heinz Gelking: Welche Voraussetzungen müssen beim Aufnehmen erfüllt sein?

Christoph Ullrich: Sie brauchen, um eine Aufnahme zu machen, den besten Tonmeister, den besten Klavierstimmer, den besten Flügel, den besten Saal. Wenn eine Komponente schwach ist, schadet das der Aufnahme radikal. Als Anfänger überschätzt man gerne die Möglichkeiten der Technik, man denkt zum Beispiel, dass man auch einen kleineren Flügel nehmen könnte, weil die Mikrofone sowieso die Perspektive verändern – aber nein, es muss ein sehr guter, ausgewogen klingender, großer Konzertflügel sein.

Heinz Gelking: Improvisieren Sie eigentlich? Im Konzert?

Christoph Ullrich: Nein. Improvisation findet bei mir immer in Einsamkeit statt. Ich empfinde das allerdings als Schwachpunkt. Ich beneide Musiker, die vor Publikum improvisieren.
An dieser Stelle muss ich von einem anderen Projekt reden, dem Ohrwurm-Projekt. Mit diesem Projekt versuchen wir – Musiker und Musikpädagoginnen – Kinder für klasische Musik zu begeistern. Wichtig ist es, Kollegen zu bewegen, da mit zu machen. Zum Beispiel war ich sehr froh, den Klarinettisten Ib Hausmann für das Ohrwurm-Projekt gewinnen zu können. Er ist ein renommierter Klarinettist, der als Erster sämtliche Reger-Sonaten eingespielt hat. Und der improvisiert; und er improvisiert fantastisch. So haben wir ein Programm entwickelt, in dem ich normal spreche, er aber immer mit der Klarinette improvisierend antwortet.
Ich selbst habe früher viel auf der Orgel improvisiert, auf dem Klavier aber nie öffentlich.

Heinz Gelking: Es ist auch kein Bestandteil der Pianistenausbildung – anders als in der Orgelausbildung.

Christoph Ullrich: Genau. Ich arbeite jedenfalls sehr gerne mit vorgegebenem Material und gehe dabei mit einem Stück improvisatorisch um. Aber das ganz freie Improvisieren muss man wohl vor Publikum richtig trainieren. Ib Hausmann baut mittlerweile oft eine Improvisation als Programmpunkt ins Konzert ein. Das ist selten im Konzertbetrieb.

Das Ohrwurm-Projekt liegt mir übrigens sehr am Herzen. Ich hatte immer schon Kinder- und Jugendkonzerte gegeben und bin dabei nach dem üblichen Schema vorgegangen. Dabei habe ich gemerkt, dass ich doch immer nur dieselben Leute erreiche. Es ist natürlich wunderbar, ein interessiertes Publikum zu finden. Trotzdem gehen uns dabei 90 % der Kinder „durch die Lappen“.

Heinz Gelking: Da sitzen nur die Lehrer-Kinder…

Christoph Ullrich: Da sitzt eben das Bildungsbürgertum… Das ist ja auch legitim. Aber was machen wir denn, wenn wir merken, dass das junge Publikum den Konzerten fernbleibt, das Publikum insgesamt immer älter wird. Was machen wir, wenn wir merken, dass die Medien sich immer weniger darum kümmern, dass klassische Musik vermittelt wird? Es gibt diese schöne Rechnung: Wenn ein Mensch klassische Musik hören will und 100000 wollen Pop-Musik hören, wie müsste dann die Sendequote sein…? Genau: Eine Stunde Klassik und eine Stunde Popmusik, dann können alle eine Stunde lang ihre Musik hören. Aber das wird alles natürlich von den Verantwortlichen ganz anders gesehen, und es gibt zu wenige Ideen, wie man es schafft, die Leute, vor allem Kinder und Jugendliche, wirklich zu fesseln. Deshalb haben wir das Ohrwurm Projekt für Grundschulen ins Leben gerufen, bestehend aus der Entwicklung von Unterrichtsmaterial, Lehrerfortbildungen, Unterricht in den Schulen – das macht alles das pädagogische Team – und Konzerten (meist in den Schulen). Das Projekt hat unglaublich viel Zustimmung von Kindern, Eltern und Lehrern erfahren. Die Konzerte sind eigentlich keine Konzerte, sondern eine Art Musiktheater mit einer richtigen Story, in die die Informationen über die Musik, einen Komponisten oder ein Instrument verpackt werden – mittlerweile mit viel Aufwand bei den Kostümen und dem Bühnenbild. Die Kinder werden dabei vielfältig einbezogen, können bei einigen Stücken mitmachen… Alles dient dem Zweck, dass die Kinder „dabei“ bleiben und begeistert werden. Der unmittelbare Umgang mit den Kindern und das Theaterspielen haben mich ungeheuer befreit. Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass ich jetzt so Klavier spiele, wie ich spiele.

Heinz Gelking: Welche Projekte verfolgen Sie sonst noch?

Christoph Ullrich: Ich mache musikalisch-literarische Programme mit dem Ensemble BonaNox, bestehend aus einem Schauspieler, einem Sänger und einem Pianisten. Und dann ist da noch die Taschen-Oper-Companie TOC, mit der ich in unregelmäßigen Abständen Opern für Kinder inszeniere, zuletzt Fidelio.

Heinz Gelking: Vielen Dank für das Gespräch.

Christoph Ullrich: Gerne!

—  1. Mai 2007