Platte11

Von Heinz Gelking

"Wenn ich zu schnell gehe, kann ich die Landschaft nicht sehen. Wenn ich zu langsam gehe, langweile ich mich." - Christoph Ullrich im Gespräch, Teil 2

Anlass für das Gespräch waren Christoph Ullrichs Mozart-Aufnahmen. Aber das Thema erweiterte sich schnell. So sprachen wir beispielsweise über Tempi und Schubert.

Der ersten Teil des Interviews erschien hier.

CU: Der Weg in vertrautes Gelände ist meistens mit einem ganz bestimmten Tempo verbunden: Wenn ich zu schnell gehe, kann ich die Landschaft nicht sehen. Wenn ich zu langsam gehe, langweile ich mich. Für mich ist das beispielsweise beim zweiten Satz der A-Dur-Sonate von Schubert so. Da steht als Tempobezeichnung Andantino. Ich würde Schubert gerne persönlich fragen, wie er das eigentlich meint. Denn für mich ist dieser Satz kein Andantino. Es ist ein Adagio. Und ich kann es nicht anders spielen! Gerade wenn das Thema in der Reprise wiederkommt, mit den repetierten Triolen im Kontrapunkt. Das Tempo müsste eigentlich einen Puls haben, der zu diesem Pochen passt (zeigt in den Noten auf Takt 123). Wenn ich das schneller nähme, dann hätte ich die Landschaften nicht wahrgenommen und es nicht verstanden. Diese repetierten Töne sind wie ein Naturlaut, der aber gleichzeitig an etwas Dahinterliegendes gemahnt – das war es ja, das die Romantiker „erfunden“ haben, die Natur, in der immer der Mensch ist, sich spiegelt und wiederfindet. Schubert hat das auf unglaubliche Weise darstellen können. Kein anderer Komponist hat so viel Natur in seine Kunst hinübergerettet – einfach so, als hätte er diese Kunst gar nicht lernen müssen, nach dem Motto: „ich schreib das jetzt gerade mal so“. Dabei ist der Text immer hochgradig kunstvoll gebaut, und jeder Ton ist sehr bewusst gesetzt. Die Ansicht, Schubert sei kein Kontrapunktiker, ist vollkommen falsch! Wenn man die Liedbegleitungen sieht und sich anschaut, was der Sänger da singt, entdeckt man erstens einen psychologischen Kontrapunkt und zweitens auch einen musikalischen.

Gut… —- es gibt jedenfalls Beispiele, wo ich aus meinem nicht immer verbalisierbaren Verständnis des Stückes zu dem Ergebnis komme, dass es nicht anders geht als in diesem Tempo. Natürlich kann daraufhin jemand mir sein eigenes Bild des Stückes an die Wand malen; dann komme ich vielleicht dazu zu sagen: Ja so geht es auch, aber so kann ich’s nicht spielen. Hören Sie sich mal die B-Dur-Sonate von Swjatoslaw Richter an! Erster Satz: Das Thema ist so langsam…

HG: ...und er macht unglaublich lange Pausen…

CU: Unglaublich lange Pausen! Da ensteht auch eine Landschaft. Eine ganz weite russische Landschaft. Und es ist nicht falsch verstanden…! Richter spielt diese Sonate so auf Grund seiner seelischen Beschaffenheit. Es hat eine wahnsinnige Wirkung! Extrem unvirtuos! (Christoph Ullrich lacht, meint dann ironisch:) Das kann ich doch auch. In dem Tempo kann’s doch wohl jeder! (dann ernst:) Aber gerade dabei einen Spannungsbogen zu finden… Ich glaube, die Exposition dauert fast zehn Minuten, und dann spielt er die Wiederholung. Erster Satz: 30 Minuten. Das ist extrem. Und es ist sicher nicht das Tempo, was Schubert sich vorgestellt hat, mit absoluter Sicherheit nicht, auch wenn er da molto moderato schreibt.

HG: Aber eine Möglichkeit…!?

CU: Ja. Jeder muss seinen Weg finden. Aber ich setze mich nicht ständig mit den Interpretationen anderer auseinander. Ich höre mir an, was mich interessiert, worauf ich gestoßen werde, was ich im Konzert höre. Und ich höre gerne andere spielen. Ich bin keiner, der ins Konzert geht, um etwas zu kritisieren, sondern um bezaubert zu werden – dann bin ich glücklich und sage: der Abend war nicht verloren. Wenn ich nicht glücklich bin, konstruiere ich die Begründung, warum’s nicht geklappt hat, warum ich mich nicht wohl gefühlt habe, immer erst hinterher. Dann sagt man im Nachhinein: Ach ja, der hat ja da dies und jenes nicht so gut gemacht. Aber der Grund für mein „Nichthineingesaugtwerden“ war viel unmittelbarer…. Das ist das große Problem jeder Verbalkritik.

HG: Die Geschichte der fehlenden Projektion?

CU: Ja, vielleicht. Wobei es vermutlich unterschiedliche Wahrnehmungen gibt. Manchmal muss ich mir beim Spielen eingestehen, dass ich nicht glücklich bin, und es gibt Zuhörer, die sind extrem glücklich dabei – umgekehrt sicher auch! Und dann denke ich: Ein Glück, dass die sich nicht so gefühlt haben wie ich.

Ich finde, wenn jemand sich an solche Stücke wie die B-Dur-Sonate von Schubert wagt, sollte er sie erst einmal lange mit sich herum tragen. Die Zeit, die man verbringt zwischen dem Einstudieren und dem Liegenlassen, dem Wiederaufnehmen und dem Liegenlassen und dem nochmal Aufnehmen, diese Zeit bewirkt ganz eigentümliche Wahrnehmungsschärfungen. Selbst wenn man nicht an das Stück denkt, passiert was. Ich bereite gerade ein amerikanisches Programm vor, das ich 1992 zuletzt gespielt habe, und ich hatte die Stücke zwischendurch…. vergessen! Nein, nicht vergessen. Aber eben nicht gespielt. Sie kommen sehr schnell wieder, wenn ich sie jetzt übe, und sie haben teilweise ganz andere Qualitäten gewonnen. Und woher? Das ist die Zeit. Die Zeit verrinnt, aber sie ist nicht vergeudet, weil der so genannte Leerlauf sehr fruchtbar sein kann. Der Leerlauf findet offenbar nur an der Oberfläche statt.

Und dann plant man irgendwann Aufnahmen, CD-Produktionen. Eine solche Aufnahme ist für mich nach einem Jahr obsolet geworden, weil ich es ganz anders spielen würde. Vielleicht sagen die anderen: „das spielt er ja immer noch sehr ähnlich“, aber für mich sind die jetzt zehn Jahre alten Schubert-Aufnahmen gar nicht mehr anhörbar. Ich spiele sie jetzt anders. Ob ich sie damals oder heute besser spiele, kann ich gar nicht beurteilen. Oft schätzt das Publikum die früheren Aufnahmen von Musikern mehr als spätere, bei denen sie sich vielleicht mehr Zeit genommen haben. Immer ist der Umgang mit Zeit mit zunehmendem Alter anders. Die späte Aufnahme von den Goldbergvariationen von Glenn Gould ist toll, aber wir würden, wenn wir eine herschenken müssten…

HG: ...die 1955er behalten.

CU: Ja. Wahrscheinlich.

Glenn Gould bringt mich auf die Frage des Künstlerbildes. Es gibt Leute, die müssen bei jedem Ton erkennbar sein. Es gibt Regisseure, die müssen bei jeder Bewegung, die einer auf der Bühne tut, ihre Handschrift zeigen. Und es gibt Leute, die treten zurück und sagen: Das Wichtige bin nicht ich, das Wichtige ist noch nicht einmal das Kunstwerk, sondern das Wichtige ist das, was dahinter steht. Und wenn ich das zum Leuchten bringe, dann habe ich der Kunst oder besser: ihrer Idee einen Dienst erwiesen. Das hat manchmal schon fast eine religiöse Komponente. Kunst und Religion haben ja immer Hand in Hand gearbeitet, aber nach der Aufklärung wurde die Kunst zu einer starken Konkurrentin der Religion, weil sie das Transzendentale wunderbar bedienen kann. Diese transzendentalen Stellen sind die Momente, die mich dann letztendlich auch ganz stark faszinieren bei Mozart und Schubert … und Beethoven (und natürlich bei Mahler und einigen anderen). Bei Schubert ist es die Erfindung des zweiten Dur. Es gibt ein Dur…—- Vielleicht findet man’s auch bei Mozart, da ist es aber von der Interpretation abhängig. Aber Schubert hat’s ganz bewusst eingesetzt: Hier ist das schöne „leuchtende“ Dur, ganz nah bei uns, da ist das „traurige“ Moll und dahinter ist noch was, das ist wieder ein Dur, aber es ist unendlich fern, sehnsuchtsvoll, illusionistisch, schmerzhaft, unerreichbar.

HG: Haben Sie ein Beispiel, das Sie nennen könnten?

CU: Ja, zum Beispiel erscheint in Durchführung der B-Dur-Sonate von Schubert das Thema in d-moll mit der pochenden Achtelbegleitung in der linken Hand, wobei er die Melodie ja nicht 1:1 nach Moll überträgt, sondern sie mit denselben Intervallen wie in Dur belässt. Nur die Begleitung ist nach Moll transponiert (T. 187 ff.). Dann erscheint – nach einem abwärtsführenden Basstriller das Thema in derselben Gestalt wie zu Beginn des Satzes, nur eben eine Oktave höher, in B-Dur (T. 193 ff.). Und dieses B-Dur hat mit dem B-Dur, das am Anfang erklingt und ja auch irgendwie schon jenseitig wirkt, gar nichts mehr zu tun. Hier ist – das einzige Mal in diesem Satz – dreifaches Pianissimo vorgeschrieben. Das ist so eine Stelle, die in eine andere Welt weist. Oder in der Winterreise: „Schreib im Vorübergehen ans Tor dir ‚Gute Nacht‘“. Jede Strophe des Liedes beginnt mit dem Klavierthema in moll. Doch hier, vor der vierten Strophe, erfährt es eine wundervolle Wendung ins Dur, und dann ist man plötzlich in einem anderen Raum. In einem Raum, den meiner Ansicht nach vorher niemand betreten hat – das ist Schuberts Entdeckung! Dieses zweite Dur wurde dann aufgegriffen und weiterentwickelt von Mahler und Bruckner. Oder auch im zweiten Satz der B-Dur-Sonate: Eigentümlicher Weise bringt Schubert in der Reprise – das Thema ist von tiefer Trauer erfüllt, cis-moll (singt) – eine Wendung, die ganz plötzlich und unvermittelt nach C-Dur führt. Dieses C-Dur hält er acht Takte durch (prüft und erläutert am Notentext, T. 103 ff.). Auch hier sind Zeit und Raum wie angehalten, alles ist fern und nah zugleich. Dann die Wendung zurück nach cis-moll über die Dominante Gis-Dur, ohne jegliche Vorwarnung, ohne „Überleitung“. Dieses Gis-Dur ist wie ein plötzlicher Farbwechsel auf der Bühne. Vorher hat es niemand gewagt, den einen Scheinwerfer durch einen anderen auszutauschen, weil das ja in der Natur in dieser Abruptheit eigentlich gar nicht vorkommt. Wie ein Filmschnitt. Das sind extrem transzendentale Momente, wo sich die ganze Musik verdichtet, man findet sie oft bei Schubert, auch im Streichquintett natürlich…

HG: Sind das transzendentale Momente für Sie als Hörer und Interpret? Oder meinen Sie, dass Schubert sich dessen bewusst war, was er da machte? Sie benutzen ja einen religiösen Ausdruck.

CU: Das Religiöse möchte ich ganz weit verstanden wissen. Jeder von uns interessiert sich – ob er sich dessen bewusst ist oder nicht – für die drei Grundfragen: Woher komme ich? Wer bin ich? Wo gehe ich hin? Und vielleicht auch: Wo sind die hingegangen, die da gestorben sind? Diese Frage wurde früher ja viel intensiver gestellt. Schubert ist in einem Haus aufgewachsen, wo nur gestorben wurde, vor seiner Nase. Ich würde da schon auch biographisch argumentieren – mit zwei schmerzhaften Verlusten: Der Verlust der vielleicht einzigen Liebe in seinem Leben, Karoline von Esterházy, die als Adlige unerreichbar für ihn war, und der Tod der Mutter, den ihm der Vater nicht mitgeteilt hatte. Er war ja in Wien im Internat und hat’s bei seinem nächsten Urlaub zuhause erfahren: Mutter ist tot. Für jemanden mit diesem Sensorium ist das unvorstellbar grausam – ich kann mir vorstellen, dass von diesem Augenblick an für ihn ganz klar war: hier, diesseits, ist keine Freude. Aber das Andere, das so genannte Jenseitige, das wirkt auf mich in seiner Musik auch unerreichbar. Bei Bach war das anders, da gibt es diese Momente, in denen Himmel dargestellt wird; für Bach ist er erreichbar, es gibt ihn. Und bei Mozart gibt’s den Himmel auch. Doch bei Schubert wird er in eine absolut illusionistische Farbe getaucht, nach dem Motto: „Gibt’s den? – Ich hoffe, dass es ihn gibt!“ Er taucht in der Musik auf wie eine Vision. Wenn ich das so nicht sähe, dann hätte die Musik so viel verloren. Ich möchte die Empfindung gar nicht konkretisieren. Man kann sie mit Sehnsucht, mit schmerzlicher Erinnerung umschreiben, mit der Erinnerung an etwas, das wirklich verloren ist, keine, bei der man sagt, „na schön, den treffe ich erst im nächsten Sommer wieder…“. Das ist viel tiefer, als ein wenig betrübt zu sein. Es ist ein existentielles Gefühl. Eines, das das Leben bestimmt. Wenn es nicht existentiell wäre, dann hätte die Musik nicht diesen Stellenwert.

Schuberts Musik kann uns so berühren, dass wir den Tränen nah sind. Das kennen glaube ich viele, ob sie es sich nun eingestehen oder nicht. Warum? Vielleicht liegt das an diesem Zugang zur Welt, bei dem wir nicht wissen: Was ist da? Ist da was? Oder ist da nichts? Oder ist es nur Sehnsucht? Das hat mich dann dazu gebracht, weil ich – leider! – auch ein Zweifler bin, zu sagen: Der einzige Gottesbeweis, den ich zulasse, ist die Musik. Weil ich da überhaupt nicht erklären kann, was da ist und warum das so ist. Musik ist Klang in Zeit, aber plötzlich zieht sie einen aus der Zeit komplett heraus. Diese Frage: Wie ist das möglich? Dass ich diese acht Takte überhaupt nicht als Zeit empfinde, dass da alles still steht, dass ich mich da in einem zeit- und raumlosen Zustand befinde… Ich glaube, das kennt doch jeder mit Musik, die ihn sehr berührt.

Das gibt es bei Mozart auch. Hören Sie sich den Marsch der Priester aus der Zauberflöte an. Warum hat man dabei das Gefühl von Abschied? Ich glaube, dass Mozart einer der Ersten war, der diesen eigentümlichen Abendschimmer, diesen Abschiedsschimmer, mit Musik ausdrücken konnte. Vielleicht ist es bei ihm etwas anderes. Vielleicht ist es bei ihm das nicht gelebte Leben, die nicht gelebte Kindheit, was in dann dazu brachte, dass er nie erwachsen wurde, dass er ewig Kind blieb. Er musste immer erwachsen sein, und dann war er weder noch. Eigentlich ein tragischer Fall.

Den dritten Teil des Interviews finden Sie hier.

— 23. April 2007